Robert Bresson - Commentaires

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Dès son premier film, Bresson se montre profondément concerné par les questions de la rédemption et de la grâce. Dialoguée par Jean Giraudoux, l’œuvre impose une retenue qui, loin de limiter l’émotion, l’élève et l’amplifie : elle éclaire ce qui relie la dévotion et le sacrifice, illustre deux formes de transgression oscillant entre la loi de la société, les pulsions de vie et l’aspiration à un autre ordre du monde. Le couvent devient ainsi le théâtre de passions feutrées, de pulsions et d’élans qui emportent les individus, d’un désir d’absolu qui dépasse la morale et le quotidien. Quelque chose de mystérieux, d’immatériel, en plein accord avec la vibrante lumière de Renée Faure, jeune sœur transfigurée par la mission spirituelle qu’elle s’est fixée, et dont les traits rappellent la Deborah Kerr du "Narcisse Noir".
Top 10 Année 1943 : https://urlz.fr/kefR

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L’histoire de Mme de Pommeraye contée par Diderot est d’une étrange atemporalité, et ce sont aux manigances amoureuses, au cynisme assassin d’un Laclos que renvoie l’implacable mécanique de vengeance ourdie par une héroïne figée dans la douleur, l’orgueil et la haine. Si l’on décèle dans le décalage des conventions les germes de l’esthétique bressonnienne, la stylisation subtile de l’image, les répliques de Cocteau et surtout la terrible cruauté du récit, qui tend toute son énergie vitale dans la programmation d’une déchéance et d’une mise à mort sociale, font naître une émotion bien loin de la sécheresse à venir. Davantage que le jeu un peu guindé de Maria Casarès, c’est la fragilité d’Elina Labourdette, son innocence volée par la machination d’une Merteuil maléfique, qui en exprime la nature la plus juste.
Top 10 Année 1945 : https://urlz.fr/keg0

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L’épineuse question de l’adaptation littéraire trouve ici une proposition stimulante car le cinéaste ne cherche jamais à fuir la littéralité du texte originel. Il en reprend la matière et la traduit en images aplaties, non signifiantes, dont la tentation ascétique est remise en perspective par la parole du héros narrateur, qui semble remplir les interstices des plans et y nicher son épaisseur d’âme. La nature de la sainteté, l’épreuve du don de soi, l’expérience de la solitude à travers le sacerdoce d’un jeune prêtre confronté à la mesquinerie et à l’hostilité de ses paroissiens tracent les lignes d’une narration qui s’architecture en fonction d’une structure cachée : celle de la passion du Christ et du chemin de croix. La méditation est certes peu séduisante, mais seulement infusée de l’aridité qui fige certains films suivants.

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Il s’agit d’un homme enfermé dans une prison, un résistant arrêté par les Allemands durant l’occupation. Parce que s’évader suppose que l’on se barricade dans sa volonté, sa détention, loin de l’amener à méditer sur ses fautes, le rapproche de certains personnages sartriens. Le véritable enjeu est, sachant ce qui est bien, de le faire, de trouver assez de courage pour cela, et si on défaille de savoir que c’est par lâcheté, de ne pas s’inventer de justification a posteriori. Parabole sur la liberté de l’individu face à la réalité de son existence, au nom de ce qui à la fois le dépasse, le justifie et le sauve, ce chant de la volonté et de l’empire sur soi atteint à la métaphysique par les voies les plus concrètes, les plus factuelles, et démontre avec superbe que le superflu mine toute entreprise, artistique ou humaine.
Top 10 Année 1956 : http://lc.cx/Zwm2

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Une fois de plus parole, son et image s’équilibrent dans une même neutralité esthétique et dramatique. Cette partie de gendarmes et de voleurs minimaliste est une nouvelle étape du processus d’ascèse reconduit par Bresson de film en film, qui gomme toute impureté de représentation pour parvenir à une totale abstraction du figuratif. On pourrait presque dire du film qu’il est un 110 minutes-haies, en même temps qu’un parfait exercice de style si l’on accepte cette définition que le style est l’art de sauter les idées, les points, les mots intermédiaires. La titillation de chaque instant, le petit vertige devant des vides continuels, l’esthétique spirituelle qui prend la forme courbe de l’infini rendent un peu moins soporifiques la réflexion janséniste sur le destin, la grâce et la rédemption par l’amour.

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Bresson parle à nouveau de résistance, et il ne fait aucun doute que la Pucelle d’Orléans représente, dans son système orthodoxement chrétien, un modèle d’intransigeance, un idéal d’héroïsme physique et spirituel. La fidélité au texte consigné du procès transforme les mots en armes, permet une chorégraphie de postures, de jeux de regard, de phrases lâchées comme des coups. Et pour incarner cette figure de la liberté, qui a peur mais qu’éclaire une intarissable lumière intérieure, qui se fâche mais verse des larmes, qui ignore beaucoup de choses mais déstabilise l’arène politique et judiciaire, portée par sa sincérité, son bon droit et son intelligence, Florence Delay trouve l’accord parfait entre solidité de roc et délicatesse de roseau, détermination inébranlable et touchante vulnérabilité.

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Les admirateurs prétendront qu’avec ce film, tenu généralement pour son chef-d’œuvre, l’œuvre de Bresson s’élance fièrement, comme la flèche d’une cathédrale. D’autres considéreront que son cinéma y dépasse allègrement le point de non-retour et qu’à force de gommer les volumes et les formes, il ne se réduit qu’à une enveloppe ectoplasmique, une épure abdiquant la moindre parcelle de sensibilité. Les intentions de l’auteur sont claires, qui visent à révéler l’innocence humiliée par les vices et les tares les plus ordinaires de l’humanité (médiocrité, avarice, panurgisme), mais l’austérité de son expression s’avère proprement tuante, à l’image de ce noir et blanc sans chair et sans vie, de ces non-comédiens qui récitent un semblant de texte, de ce récit aussi sec et hostile qu’un vent glacial dans le désert.

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Comme Balthazar du film précédent, la jeune héroïne-titre, avec ses galoches trop grandes, son corps chétif, sa maigre poitrine, ses jupes mal taillées, est confrontée à un univers mauvais et livide de sadisme et de souffrance, de violence et de ruse. Mais elle est le prolongement actif de l’âne passif, sournoise, curieuse, méfiante, ombrageuse et solidaire de la bestialité de son bourreau. Martyre, gibier fourvoyé parmi les hommes, elle formule une pensée pessimiste et impitoyable qui tente néanmoins de faire surgir l’espoir à travers son innocence et son comportement révolté. Cela pourrait s’avérer touchant si Bresson s’ouvrait au frémissement, aux pulsations charnelles des êtres et du monde. Le film, abominablement austère, verrouillé à triple tour sur l’ascétisme de ses options formelles, en est à l’opposé.

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Une fenêtre ouverte, une écharpe qui tombe en volant, le bruit d’un choc violent : une jeune femme vient de se suicider. Auprès de son corps sans vie, son mari raconte en flashback la manière dont il l’a enfermée dans un système de valeurs étriquées et d’exigences médiocres. Pour la première fois, Bresson livre un commentaire sur l’état de la société, les pratiques de ses contemporains entre week-ends à la campagne, musique populaire, cinéma de consommation. Mais son film-essai, adapté de Dostoïevski, fait surtout le drame d’une possession, analyse le silence et l’incompréhension s’instaurant dans un couple dominé par un homme bourreau mais non coupable. Il arrive que la résignation souffrante de Dominique Sanda, avec sa pâleur évanescente de noyée au fil de l’eau, touche (un peu).

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En adaptant la nouvelle de Dostoïevski, Bresson en fait l’un de ces assommoirs radicaux dont il est le spécialiste. Avec un art infaillible du sabordage, il en transforme la triste histoire de rencontre malheureuse et de désaccord amoureux en une litanie de scènes évidées, aussi flasques qu’un morceau de viande froide. Ces déambulations monotones sont-elles censées être émouvantes ? Ces bateaux-mouches glissant sur la Seine sont-ils les vecteurs d’une quelconque poésie ? Ce concert improvisé de jeunes hippies est-il censé dire quelque chose d’une époque sur laquelle l’auteur semble avoir un demi-siècle de retard ? Cette littéralité proprement cadavérique est-elle porteuse de vérité ? Au fond, la seule question qui vaille est celle-ci : qu’a-t-on fait au cinéaste pour qu’il nous inflige une telle souffrance ?

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Devant la caméra de Bresson, le Camelot du roi Arthur n’est qu’une forteresse lépreuse où résonnent le cliquetis des armures et le hennissement de chevaux paniqués, où errent quelques chevaliers mus par la jalousie, la discorde et la mesquinerie, couverts de fer comme d’une double peau, mais épanchant leur sang comme une barrique son vin. Le film, réglé telle une tauromachie, un jugement de Dieu, opère la transcription de ce qu’il entre de règles, d’obligations contractuelles, de discipline consentie, de destin monolithique dans l’engagement pour la foi jurée. Il fascine par ces partis pris, par la représentation de ce désenchantement fossile, par le rayonnement mat d’un astre mort éclairant de sa lumière froide une communauté disjointe que le jeu des passions et des rivalités conduit à l’anéantissement.

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Que la mort est terne, que la vie est triste, que le cinéma de Bresson est morne. Partant d’un terrible constat d’échec face à l’existence, le héros de ce film asséché de passion décide de se suicider. On le suit dans sa trajectoire vers le néant, à la mesure d’un regard porté sur un contemporain où les jeunes gens seraient les êtres les plus lucides, les plus engagés, les plus à mêmes de combattre les fléaux de la modernité. Bresson se fait donc plus ouvertement politique qu’à l’accoutumée, mais sa méthode dévitalisée reste toujours à la même, et il faut s’armer d’un grand courage pour arriver au bout de cette chronique d’une adolescence en zig-zag, de cette parabole de la défaite, de l’impuissance et de l’abandon, où la cruauté du réel ne touche pas plus que n’interpelle la radicalité du discours.

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On ne saura reprocher au cinéaste l’immodeste rigueur de vouloir assumer toujours plus son parti pris esthétique et moral. Son dernier film dépouille une réalité rendue quasi-inopérante par la redoutable diction neutre des modèles, dégraisse jusqu’à l’os une écriture qui revendique le droit de ne pas être jugée selon les critères habituels. Par son sujet, qui fait de l’argent l’arme du Mal, l’agent catalyseur des maux de la société contemporaine et des rapports humains, une force inéluctable de disjonction et de destruction, l’œuvre, d’une noirceur absolue, ne s’embarrasse pas du moindre sentiment. C’est sa qualité : Bresson filme implacablement l’enchaînement des faits, la contamination de la culpabilité, la fatalité à coup sûr diabolique conduisant au crime et au châtiment. Mais quelle pénible aridité.