Top films 1959

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Il faut sans doute chercher du côté du lyrisme de la mise en scène pour expliquer en quoi cette tragédie (familiale, sentimentale, et plus généralement existentielle) est aussi bouleversante, sans que cet aspect-là ne s'accompagne d'un ridicule et d'un larmoyant de supermarché. Il y a ces éclairages pénétrants, dignes du réalisme poétique français des années 30, qui découpent les visages des amoureux lors de leur rencontre, dans le train. Il y a ce moment illustrant des adieux déchirants, où à peine viennent-ils de se témoigner les prémices de leurs sentiments amoureux, très timidement, que le train d'Aliocha commence à partir dans l'arrière-plan, signant la fin de leur rencontre. Et il y a bien sûr cette courte séquence avec sa mère, qu'il vient à peine de rejoindre au terme d'un long périple : à peine a-t-il eu le temps de la serrer dans ses bras qu'il doit repartir à la guerre, pour ne jamais en revenir, comme annoncé en introduction.

On pourrait croire à un excès de pathos presque évident, à la lecture de ces quelques passages, et pourtant la simplicité du message résonne plus comme une marque de clairvoyance que comme une forme de mièvrerie. Parce que derrière le discours résolument anti-militariste, il y a toute la farouche spontanéité de la jeunesse, avec sa délicate fragilité et sa vigueur insolente, esquissée en seulement quelques séquences d'un charme fou. Le film forme une boucle poétique autour du schéma de la route se faufilant jusque dans l'arrière-plan, repris en introduction et en conclusion, cette route qui voit d'un côté le fils partir au front, et de l'autre le fils ne revenant pas. On sait qu'il ne reviendra pas, et le deuil de la mère en hors-champ sera le carburant qui alimente la critique de la guerre. Le récit a beau constamment cultiver cette forme de naïveté selon un chemin rectiligne bien balisé, la candeur qui en résulte ne fait qu'amplifier la puissance dramatique des principaux tournants.

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Le combat parfaitement ironique se joue dans les saillies réfutées les unes après les autres, des deux côtés, mais de la sorte bien ancrées dans tous les esprits.

Au final, l'incertitude la plus totale inonde le film quant à la responsabilités des principaux acteurs du crime. Même le "gentil" Stewart semble s'être fait entubé par son propre client. Il est des mystère qu'on ne saurait totalement éclairer. On a beau amasser de plus en plus d'arguments et de faits, la situation ne fait que s'embrumer, elle devient de plus en plus confuse au lieu de se préciser. La vérité semble clairement quelque chose d'inaccessible, seul compte le jeu des influences croisées.

Mais il me reste un goût très désagréable au sujet d'un élément central du film qui a très mal vieilli : la culpabilité de la jeune femme, souvent accusée d'être un peu trop libre, un peu trop légèrement habillée, etc. On se demande à de très nombreuses reprises si ce n'est pas elle, la véritable personne qui est jugée. Il y a de très nombreux passages gênant dans ce qu'ils supposent, et dans ce qu'ils montrent à travers les comportements de plusieurs personnages à l'encontre de la femme aux mœurs qu'on nous invite à juger trop légères. L'Amérique puritaine du code Hays n'était vraisemblablement pas enterrée en 1959.

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Le portrait de ce marginal, aussi drôle soit-il, ne va pas uniquement dans le sens du bon vivant pétri de bonnes intentions et de bons jugements : il faut voir comment il est capable de ravager le café dans lequel il avait l'habitude de se désaltérer dans l'unique but de se faire envoyer en prison et ainsi passer l'hiver au chaud. Peine perdue, même la maréchaussée ne voudra pas de lui plus de huit jours... Même en essayant de perturber un défilé militaire et de foutre le bordel dans le métro, Archimède semble vacciné contre la prison. Sous les habits de clochard, le philosophe n'en finira pas de traîner son cynisme des troquets de Paris jusqu'aux plages méditerranéennes. Certes, les dialogues du père Audiard se font à ce sujet parfois un peu trop insistants. Mais rester insensible aux colères de ce Gabin-là, râleur invétéré pourfendeur de la morale bourgeoise capable d'esquisser une petite danse sur la moquette d'un salon huppé particulièrement guindé, me paraît bien difficile.

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Pourtant, au-delà de son caractère programmatique, "Les Chemins de la haute ville" reste très intéressant, de par la violence et la mélancolie qu'il parvient à distiller au cœur de cette ascension sociale très périlleuse. Il y a les décors très bruts d'un bastion industriel encore détruit par les bombes allemandes de la Seconde Guerre mondiale pour figurer la destruction émotionnelle du protagoniste, balloté entre la fille d'un riche industriel qui semble inaccessible (de par sa situation sociale et les nombreux bâtons que sa famille lui met dans les roues) et une actrice française (Simone Signoret, très bien dans ce rôle) prisonnière de son vieux mari. C'est simple, quand l'une disparaît, l'autre réapparaît.

On peut être gêné par l'académisme qui affleure dans le discours beaucoup trop explicite sur le dialogue impossible entre classes sociales, ainsi que dans la composition de nombreux plans trop ouvertement travaillés (dans la lumière, dans le cadre). Pourtant, au-delà des dilemmes moraux qui hanteront le protagoniste du début à la fin, en marge de ce questionnement existentiel, la vigueur avec laquelle Jack Clayton met en scène la désolation du Nord industriel de l'Angleterre et la frontalité avec laquelle il aborde la thématique du sexe font de "Room at the Top" un jalon important du cinéma britannique. Et la séquence finale, conférant à un mariage l'allure d'un enterrement et inscrivant l'élévation sociale dans la douleur, avec cette fameuse larme équivoque, vaut à elle seule le détour.

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La poésie est présente dans le choix des images, mais elle est également très marquée par les textes en voix off et la narration de José Ignacio Cabrujas. En décrivant le quotidien des hommes sur leurs montagnes de sel, sous un soleil écrasant, et sur leurs bateaux de pêche, il n'est pas interdit d'y voir une réactualisation du mythe de Sisyphe — dans lequel le rocher serait charrié dans des contenants en osier, pesé, éclaté en petits morceaux, et empaqueté. Le travail en mer évoque quant à lui, de par sa dimension ardue et répétitive, celui de la famille dans "La terre tremble" de Visconti. Les femmes ne sont pas en reste, loin des occupations maritimes et salées, avec la gestion de l'eau potable, la fabrication de poteries, et la récolte de crustacés. Le passage au village donne l'occasion de voir une très belle séquence au cimetière marin, sur les tombes duquel les fleurs sont remplacées par des bouquets de coquillages.

La dureté des conditions de vie alliée à la beauté des images retranscrites ici forment à elles deux un portrait aussi émouvant que magnifique.

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La vie d'Apu racontée par Ray se termine ainsi sur un mouvement parfaitement conforme aux précédents, puisqu'une nouvelle fois il devra renoncer à ce qu'il chérissait le plus intensément. Le cadre et les références ont évolué, mais c'est encore une fois la mort tragique qui constituera les plus grandes épreuves, après la grand-mère, la mère, maintenant l'épouse. Le retour à Calcutta avec sa femme aura été éprouvant pour Apu, mais clairement la plus grande souffrance prendra son temps, au terme d'une énième adaptation, et en appelant encore une nouvelle. C'est un peu ça, l'épopée d'Apu : surmonter les frustrations, recomposer après les effondrements, persister malgré la souffrance, résister au désespoir. "Le Monde d'Apu" est tissé dans une atmosphère caractéristique du cinéma de Ray, un mélange de pessimisme froid et de sérénité acharnée qui finit toujours par réapparaître. Un peu comme le symbole du train qui surgit toujours, dans des interprétations différentes (ici au bord du suicide), chaque volet se termine par la découverte d'un nouveau chemin, par le mouvement au gré d'une nouvelle lancée — ici, le début d'une nouvelle histoire avec son fils. Après avoir semé les pages de son manuscrit au vent, après avoir sombré dans une profonde dépression (la musique de Ravi Shankar, accompagnement parfait), après avoir surmonté son amertume en arpentant des sentiers en forêt ou en bord de mer, il reprend la route.

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Wise avoua qu'à la fin du script original et du roman, les deux antagonistes devenaient amis et que c'est à cause de la trop grande ressemblance avec "The Defiant ones" (avec Tony Curtis et Sidney Poitier) qu'il adopta une conclusion dans la direction de la haine destructrice plutôt que de la rédemption. Ce parti pris assumé sous la contrainte confère au film une sécheresse de ton plutôt appréciable, avec un sens de la fatalité presque omniprésent. C'est à l'image de la séquence finale ("Which is Which?" — "Take your pick.") dans laquelle personne ne parviendra à discerner les corps carbonisés du Blanc et du Noir. La tendance du film à thèse n'est jamais très loin, mais le plaidoyer conserve une belle part d'efficacité.

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Le récit de guerre est divisé en quelques grands chapitres : la période de formation militaire, l'arrière des combats, la guerre de tranchées, et l'escapade dans les sentiers jouxtant le conflit. Malgré leur idée fixe de fuir la guerre et de ne pas sacrifier leur vie trop inutilement, le ressort comique de leur désengagement fonctionne à plein régime, à l'image de cet épisode où ils se trouvent de corvée de ravitaillement précisément le jour où toute leur unité est anéantie par des tirs d'artillerie. Plus le film avance et plus le récit se fait sombre, mais plus il se double de péripéties comiques, aussi. Une dynamique perpétuelle : ils font la quête à l'église en prétextant participer à l'effort de guerre commun, pour ensuite reverser l'intégralité de leur larcin à une femme qui ne se sait pas encore veuve — et dont le mari avait gagné quelques sous auprès d'un des deux tire-au-flanc en le remplaçant pour une mission périlleuse au front. Ils surprennent un soldat ennemi en train de boire un café tranquillement et décident de le laisser terminer... avant que des camarades ne le tuent sans préavis. Un messager perd la vie à cause d'un officier supérieur pour une simple lettre souhaitant joyeux Noël aux soldats. Ce schéma-là, entre humour et amertume, reviendra sous de nombreuses reformulations au cours du film.

Les aventures tragicomiques de deux larrons malhonnêtes mais forts en gueule qui tentent tant bien que mal d'échapper au sort commun de la chair à canon, en quelque sorte. Sur une telle thématique, il y a de quoi être largement surpris devant les moyens mis en œuvre pour la reconstitution des champs de bataille — et pour les figurants. Aussi, le sens de la magouille que développent les deux soldats, dans une logique de survie éminemment pragmatique, est très marquant. Quelques moments de pure comédie, bien sûr, à l'instar de la scène de la poule entre les deux lignes ennemies. Ce croisement de réalisme noir et d'humour désopilant, allié à ce tableau de soldats brillant par leur absence d'idéal au sein duquel la frontière entre héroïsme et couardise sera particulièrement ténue, déconstruit méthodiquement l'image romantique de la guerre et le mythe du surhomme.