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Herzog trouve sans doute chez Messner une sorte de double, tant les deux hommes partagent une pulsion créatrice que beaucoup pourraient considérer comme suicidaire. Herzog s'embarque aux quatre coins du monde dans des projets insensés quand Messner parcourt les montagnes et écrit des lignes à la surface, comme s'il était le seul à pouvoir les lire. Et la mort a toujours jalonné les exploits presque surhumains. Repousser les limites, sans cesse, quitte à passer pour un fou ou un idiot aux yeux de beaucoup. De nouveaux défis, de nouveaux horizons à explorer, encore, toujours. Herzog a beau se défendre de réaliser un documentaire pour ses belles images, "Gasherbrum" n'en reste pas moins un magnifique témoignage visuel, concentré sur seulement quelques prises de vue : que ce soit le masseur et le cuisinier pakistanais appliqués à leurs tâches, en plein soleil ou à l'abri d'une tente, que ce soit des sources d'eau chaude au début du périple ou un bassin d'eau turquoise creusé dans la glace, que ce soit l'image des deux alpinistes à flanc de montagne prise par Herzog ou celle qu'ils ont pu obtenir eux-même en haut des deux sommets, le visage pris dans la glace et les corps pris dans la tempête, le documentaire comporte une grande série d'images à la beauté éclatante.

"Gasherbrum", c'est ainsi le portrait d'un acharnement, avant tout, mais aussi celle d'un équilibre fragile, d'une humilité évidente face au monde, à travers le besoin d'éprouver "une solitude plus grande que dans une pièce vide" selon les termes de Messner. Un personnage parfaitement herzogien, donc, pour qui "’important c’est de marcher, marcher, marcher."

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Ce contexte témoigne sans doute une difficile prise de distance avec la réalité de cet épisode peu enjoué de l'histoire, comme le rappelle (encore une fois un peu lourdement) le dernier carton du film : 628 bourgades de Biélorussie furent détruites par le feu avec tous leurs habitants. Mais il est en outre générateur de plans-séquence en lumière naturelle et en steadicam (étonnant contraste formel avec le 4/3) d'une impressionnante puissance immersive, de l'ordre de celle qui donne le vertige.

C'est dans cette direction-là que la filiation avec l'œuvre de Tarkovski se fait la plus évidente : dans la première partie notamment, essentiellement en forêt, dans une tonalité lyrique très forte, Klimov pose un regard panthéiste sur cet environnement naturel condamné à la destruction. Le bois, l'eau, la brume, puis la boue, le sang, le feu, les cendres : le formalisme soviétique avant la barbarie humaine est bien présent. C'est d'ailleurs jusqu'au déclenchement des bombardements sur le camp des partisans que l'enfant interprété par Alexeï Kravtchenko conservera une part de sobriété émotionnelle. À partir de ce moment, les gros plans sur son visage outré (comme hérités du cinéma muet) vont se faire de plus en plus régulier, comme le recours à la demi-bonnette, jusqu'à en devenir caricatural, dans le but ostentatoire de nous montrer l'évolution de ses traits très marqués. L'effet est très réussi, sans doute un peu moins d'instance dans cette captation de l'effroi aurait été bienvenu... Tous ces éléments en font une sorte de "L'Enfance d'Ivan" particulièrement violent, composé comme un film d'horreur. Klimov ne voulait pas qu'on sorte indemne de cette épopée, cela paraît évident.

Mais on peut tout de même regretter cette recherche effrontée de l'épuisement physique et moral. Nous faire ressentir la dimension éprouvante de cette condition, mission réussie. Reste que la brutalité qui ne s'embarrasse pas vraiment de nuance dans la seconde partie a tendance à alourdir la démarche et à atténuer la puissance incroyable de son formalisme ainsi que la portée de ses envolées lyriques — qui ont autant l'odeur de la pluie en forêt que des cendres de décombres calcinées.

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On peut reconnaître à Paul Schrader un certain tact (voire pourquoi pas un certain talent) dans le portrait absolument pas caricatural ou univoque qu'il est parvenu à dresser de cet écrivain, presque contemporain du film, adepte d’un culte démesuré pour l’empereur et grand nostalgique de la splendeur du japon impérial. Le réalisateur américain paraît entièrement absorbé par cette figure d'extrême-droite porteuse de contradictions, qu'il aborde comme un emblème de tout ce que le Japon contiendrait comme ambigüités. Le format parfois très abstrait que le film adopte peut se révéler rebutant, notamment dans sa recherche un peu trop systématique de la sophistication formelle lors des séquences d'illustration des romans. Il y a une forme d'hermétisme dans la fascination de Schrader — ainsi que celle de Mishima — qui peut rendre difficile la pénétration de l'intimité d'un tel personnage. Mais cet ultime geste d'éviscération, que l'on sent venir de très loin, comporte une part non-négligeable de vertigineux. Un anéantissement presque détaché, en réponse à l'incompréhension de la majorité de ses semblables militaires (" j'ai perdu le rêve que j'avais de vous", dira-t-il à la foule qui le conspue), qui débouche sur le vide. Le mélange des formes et des temporalités, bien qu'abscons par moments, constitue une matière troublante et fascinante qui file vers la beauté tragique de ses derniers vers : "À l'instant où la lame déchira ses chairs, le disque du soleil explosa derrière des paupières, illuminant le ciel pour un instant."

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La prophétie qui maintient la population en ordre, c'est cette idée selon laquelle une Arche aurait été envoyée pour venir la secourir : dissimuler la peur des foules sous un épais vernis d'espoir, voilà un moyen efficace pour les contrôler. Peu à peu, on en apprend plus sur ce mythe de l'Arche, sur sa dimension hautement politique, et sur le rôle de Soft dans la fabrication de cette croyance.

Le film déroule ainsi une série de moments d'espoir non feint au milieu marasme, mais dans un sentiment d'horreur glaciale. Au courant de la supercherie, on aborde très différemment les manigances des uns et les espérances des autres. Ces sursauts d'espoir, à l'inverse, au lieu de gommer le désespoir, la misère, la déchéance, et l'insalubrité, ne font que les renforcer. Ainsi on découvre, un peu comme dans "Soleil Vert", que la nourriture provient de la cellulose de livres que l'on détruit. On découvre les rêves hallucinés de certains, alimentés par les fantasmes que suscite le sauvetage de l'Arche, qui ont pris les devants et ont congelé des corps féminins dans l'attente de les ranimer plus tard, à l'abri, dans un futur tout à fait artificiel mais qui constitue la seule aspérité à laquelle se raccrocher.

Aux côtés de Soft, on découvre petit à petit les différentes couches constituant le mensonge, ce mirage qui maintient l'ordre dans cette société. Dans ce chaos, il devient de plus en plus difficile de démarquer la raison de la folie. Dans ces conditions, une poignée d'hommes suffit à maintenir les mécanismes de contrôle opérationnels, et travaillent à ce qu'ils le restent une fois que le Dôme sera brisé, avec une longueur d'avance sur ses habitants. Le Dôme et l'Arche, l'emprise communiste et le mirage de l'Occident, une forme d'aliénation et une forme d'opium pour le peuple : au-delà des nombreuses interprétations que l'on peut trouver dans "O-bi, O-ba", il subsiste un regard particulièrement désespéré sur le pouvoir asservissant de la croyance, sur la prédisposition des uns à l'embrasser et sur la volonté des autres à l'exploiter.

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Le titre provocateur joue avec une certaine malice de cette association un peu improbable, puisqu'on aura l'occasion à de nombreuses reprises de voir ces anciens résistants jadis considérés comme terroristes raconter des histoires de guerre tout en travaillant (ils sont tailleurs, fourreurs, etc.). Ils avaient quitté Pologne, Roumanie, Hongrie ou encore Arménie pour fuir les persécutions antisémites dans les années 1930 mais ils se retrouvèrent confrontés aux mêmes menaces une décennie plus tard. Longtemps paralysés et un peu déboussolés par le pacte germano-soviétique de 1939, certains vécurent l'invasion de l'URSS par l'Allemagne en 1941 comme un soulagement, les autorisant moralement à entrer dans la guérilla clandestine et attaquer officiers et convois allemands. Comme le raconte un intervenant, "Il est devenu évident que tout juif pouvait être considéré comme un condamné à mort en sursis. Nous avons transformé la résignation en volonté de combat".

C'est à la fois intéressant et drôle, avec le recul, de voir ces vieux nous parler de cette organisation cloisonnée en différentes unités et surtout de la partie artisanale de leurs activités terroristes, à commencer par la fabrication de bombes et le maniement des armes. Ils expliquent en reproduisant les gestes dans toute l'approximation de leurs corps vieillis les techniques pour lancer les explosifs (il y a un petit côté docu-fiction qui ne se prend pas au sérieux, sur un sujet éminemment sérieux, je trouve l'effet produit vraiment cocasse), ils abordent leur maladresse notoire et leurs grandes incompétences en matière de lutte armée, au moins initialement. Et ils expriment cette rancœur contre les nazis qui s'est atténuée sous l'effet du temps, mais qu'ils emporteront manifestement dans leurs tombes, dénuée d'héroïsme mais emplie de détermination.

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Une chronique douce centrée sur le personnage de Ah-ha (Hou très probablement), jeune garçon malicieux évoluant au gré d'une adolescence plus mouvementé en un jeune adulte bagarreur et plus renfermé. Un récit qui arbore la grande sobriété que l'on connaît aux réalisateurs taïwanais du même courant, explorant l'intérieur des foyers dans un style très pudique que ne renierait pas un Ozu, et qui pourra en éreinter certains de par sa focalisation sur un quotidien familial souvent très calme, avec des dialogues épurés et une voix off tout aussi réservée. La hauteur de regard est particulièrement adaptée pour capter les épisodes douloureux de l'enfance, toujours à la bonne distance, observant les membres de la famille mourir à petit feu, le père, la mère, puis la grand-mère.

"Un temps pour vivre, un temps pour mourir" illustre très finement l'étau dans lequel la cellule familiale se retrouve un peu piégée, contrainte à l'exil mais heureuse d'avoir échappé aux événements en Chine. Hou raconte, avec le recul et avec beaucoup de délicatesse, un éloignement qu'il ne comprenait pas à l'époque et sa prise de conscience progressive, comme un souvenir déformé qui chercherait à se reformer. Quelques moments-souvenirs semblent avoir marqué Hou plus profondément, comme le vol du sac de bille et de l'argent (volé lui aussi) qu'il avait enterrés près d'un arbre (et qui lui valut une belle engueulade de sa mère), sa grand-mère cherchant à retourner en Chine via un pont imaginaire à la faveur d'une maladie liée au vieillissement, ou encore le regard farouche de l'employé des pompes funèbres qui était venu s'occuper du corps de la grand-mère. Tous ces éléments forment un sillon thématique et émotionnel vraiment passionnant au creux du cinéma taïwanais.

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La tonalité pour retranscrire ces milieux répugnants est très appréciable (si on peut dire) et ne surprendra pas ceux qui connaissent déjà les travaux de Lech Kowalski : pas une once de morale là-dedans, la prise de drogue dure n'est ni condamnée ni glorifiée — on sait juste a posteriori que Spacely, ce n'est pas une surprise vue son hygiène de vie, mourra quelques années plus tard du sida au début des années 1900. On parcourt quelques lieux franchement pas enviables avec autant de distance qu'on puisse prendre, mais il y a forcément une limite à la distance quand le sujet est aussi sale, mention spéciale aux moments gros vomi au réveil, lavabo éclaboussé de sang, et autres cagibis sordides pour sans-abris... On apprend l'histoire tragique du protagoniste, incluant pour sa copine une fausse couche qu'il qualifie de "nothing but a big period anyway" avant qu'elle ne se fasse écraser par un camion, comment il s'est enfui d'un hôpital en plein opération chirurgicale importante ou comment il a perdu son œil. Dernière image émouvante, Spacely faisant du skate dans les rues de Manhattan sur fond de "Since I Don't Have You".