Top films 2003

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Rouille

La première partie est probablement la plus éprouvante, la plus longue, la plus lente, la plus sombre, celle qui illustre avec la plus grande éloquence cette sensation de fin de monde.Des hangars aussi poussiéreux que monumentaux, déjà à moitié abandonnés, au sein desquels un reliquat d'ouvriers essaient de réparer de gigantesques machines centenaires. On n'en sortira qu'à la toute fin, lorsque Wang s'invitera dans l'hôpital traitant les anciens employés intoxiqués aux fumées de plomb, partagés entre les traitements, l'ennui, le visionnage de film porno sur une vieille télé, et les discussions autour d'un ouvrier tout juste retrouvé noyé dans l'étang voisin — suicide maquillé en mort accidentelle, résultat d'une soirée trop alcoolisée, on ne saura pas trop. En dehors de cette conclusion, la caméra alterne entre témoignages directs, aperçus des travaux réalisés, et pauses dans les salles de repos. On joue aux cartes ou au mahjong, on se tape dessus ou on se douche dans d'anciens bassins reconvertis en bains collectifs. Mais on est constamment plongé dans une ambiance cauchemardesque, avec cette lumière blafarde, cette exiguïté absolue condensant les corps autour des tables au centre de salles minuscules. Le désarroi des ouvriers est au moins aussi percutant que leur lucidité vis-à-vis de leur sort, avec la décrépitude allant crescendo : dettes de l'usine, équipements non-conformes, accidents, salaires impayés, pénurie de matière première, spectre du chômage.

Wang montre une facette de la condition ouvrière comme on l'a rarement vue ailleurs. Dans ces lieux désaffectés, quelques ouvriers continuent de travailler, comme livrés à eux-mêmes, des présences presque fantomatiques au sein d'un purgatoire de rouille et d'obscurité. Le glissement progressif de l'invraisemblable vers le tragique au sein de cette partie est tétanisant de grisaille et de noirceur.

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Vestiges

En miroir de la précarité des conditions de travail dans les usines encore actives, la seconde partie se place dans les bidonvilles attenants, regroupés le long d'une rue joliment baptisée "arc-en-ciel". Les familles s'entassent dans des taudis qui seront bientôt démolis — davantage pour le potentiel économique du projet immobilier qui investira les lieux que par souci de reloger dignement les habitants. L'introduction est magistrale : un événement festif, une loterie à grande échelle censée apporter un peu de joie dans les environs. Le commentateur enjoué accueille chaleureusement le gagnant d'une télé, mais ce dernier avoue au micro devant des centaines de personnes qu'il est au chômage depuis dix ans et qu'il a dû emprunter 50 yuans pour jouer... La loterie, c'est mieux que l'alcool et le tabac, répètera inlassablement l'employé du régime. Par terre, des milliers de tickets de loterie multicolores jonchent le sol.

Ici aussi la lenteur est mise au service de la retranscription d'une ambiance, celle de l'ennui consécutif à l'abandon. Wang s'intéresse aux familles et particulièrement aux adolescents, partagés entre leurs activités quotidiennes, leurs histoires d'amour, et la menace du déplacement forcé à venir. Quelques points névralgiques, une épicerie, un magasin. Puis l'exil, avec des réactions très diverses selon que les principaux intéressés ont des proches chez qui loger temporairement ou non. Au milieu des bâtisses à moitié démolies, au fur et à mesure qu'on les déconnecte du réseau électrique, les camionnettes se chargent. On récupère tout ce qui peut être récupéré, jusque dans la charpente, jusque dans les murs, jusque dans les décombres. Certains resteront jusqu'à ce qu'on les expulse par la force.

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Rails

À la dimension presque fantastiques des deux premières parties répond le drame familial de la troisième et dernière section, focalisée sur le quotidien d'un père et de son fils, Du et Yang, au sein du cauchemar, tandis que le monde environnant s'écroule. Drame individuel qui détonne par rapport aux drames collectifs que Wang a documentés jusque-là. Même dans la misère, la situation peut se dégrader : avec la fermeture programmée des usines alentour, leur survie (conditionnée par la collecte de divers matériaux) se trouve automatiquement menacée. La cartographie des lieux est appuyée par les dernières lignes de chemin de fer encore actives qui maillent ce territoire, reliant les usines au système ferroviaire national. L'occasion de se concentrer sur des témoignages plus intimes, dévoilant quelques parcelles d'existence triste chez Du — l'arrestation du père, l'abandon de sa femme, le travail forcé... Tout ceci étant confessé depuis une pièce résolument insalubre servant de lieu de vie avec son fils, avant qu'il ne soit lui-même arrêté par la police : les tourments de Yang qui en résultent, dans l'attente de la libération de son père, forment un récit digne des meilleurs mélodrames de fiction. Difficile de ne pas être bouleversé par ces images du fils regardant des photos de sa famille, dont les couleurs contrastent avec le gris omniprésent, et qui renvoient à une époque heureuse, mais tristement révolue. "La vie est dure mon fils. Un jour, je te raconterai la mienne" lui dira affectueusement son père à sa sortie de prison.

"À l'ouest des rails", un film de fin du monde tourné en caméra DV, aussi fascinant qu'émouvant, aussi angoissant que passionnant, captant la disparition d'une époque toute entière et d'un présent en lambeaux, transformant la perdition d'un complexe industriel mourant en une fresque politico-apocalyptique d'une intensité incroyable. "Ma vie n’existe plus que dans ton film", dit l'un des ouvriers devant la caméra de Wang. Un monument de désespoir humain, une pertinence hors norme que le cinéaste est allé chercher dans l'obscurité de ces territoires au bord de l'écroulement, tout au bout d'un chemin balisé par l'impuissance et la fatalité.

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J'avais en outre largement éradiqué de ma mémoire le poids du contexte historique, Bong plaçant ostensiblement son récit dans les années 1980, avec la transition démocratique à l'œuvre en toile de fond, les restes de la dictature militaire se faisant ressentir au travers des couvre-feux à la tombée du jour et l'insurrection qui couve par exemple. Discret, mais finalement vecteur d'autant de matière que le portrait du tueur lui-même en réalité, puisque le film est davantage porté sur le duo de flic que tout oppose en termes de méthodes et qui sombrera dans une folie protéiforme à mesure que le doute s'amplifiera.

Rien ne sera totalement résolu, expliqué, explicité. Le principe me plaît bien, mais avec la distance je trouve que Bong use de trop d'artifices scénaristiques pour favoriser la multiplication d'hypothèses... Et bon, le premier coup de pied sauté, c'est drôle car surprenant, mais au bout du dixième, on se lasse. Après, un des charmes majeurs du film tient précisément à la désynchronisation entre l'enquête et les agissements du tueur, comme s'il avait toujours un temps d'avance. Il y avait aussi un petit côté attachant de voir Song Kang-Ho à ses presque débuts.

Et avec le recul la réalité a en quelque sorte dépassé la fiction, puisqu'on sait aujourd'hui qu'un premier coupable avait été trouvé mais il fut libéré en 2009 et blanchi puis indemnisé en 2020 ; un second, le bon, fut identifié en 2019.

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La séquence de "L'Arme fatale 2" dans laquelle Mel Gibson en détruit une avec son pickup est à ce titre mémorable.

Le film s'éloigne de toute dimension potentiellement scolaire, il ne s'agit pas d'un égrainage méthodique et chronologique façon encyclopédique mais bien une plongée subjective dans un magma cinéphile qui convoque autant de chefs-d'œuvre du film noir que de grosses bouses, autant de thrillers que de navets d'action, et qui tire son titre (signe manifeste de l'ironie d'Andersen) d'un cryptique film porno gay des années 70. Il passe beaucoup de temps à évoquer les villas bourgeoises de "L.A. Confidential", l'emprise des puissants sur l'eau dans "Chinatown", l'utilisation multiple d'un lieu comme le Bradbury Building au travers de films aussi différents que "Blade Runner" et "The Indestructible Man" — et même "The Artist" serait-on tenté de rajouter — dans l'optique de déconstruire les mythes qui enveloppent la ville aux yeux de ceux qui n'y habitent pas et qui n'y prennent pas le bus.

Le ton est volontiers provocateur, souvent ironique, et parfois très cinglant, comme notamment dans le chapitre consacré au retournement de perspectives concernant la gestion de l'eau, des autoroutes, des logements sociaux, ou encore de la police, dont les conséquences désastreuses ne sont pas le fait d'obscures organisations mafieuses mais bien de cyniques représentants publics, bien documentées dans la presse et divers essais, sans que cela n'ait empêché de ratifications par voie démocratique. Au-delà de la simple énonciation du fait que les films ne dépeignent pas la réalité, un truisme renforcé par la présence de nombreuses série B et autres films catastrophe. Après tout, il revendique cette licence artistique et intellectuelle : ''They make movies here. I live here. Sometimes I think that gives me the right to criticize.''

On peut ainsi considérer le film comme une longue critique argumentée de l'impérialisme culturel d'Hollywood, en s'appuyant sur une grande variété de films, des vieux et des récents, des géniaux et des nullissimes, des blockbusters et des inconnus, à travers une variété de lieux tout aussi conséquente, étudiant la disparition de zones populaires comme Bunker Hill, l'évolution des stations essence, la dissolution de certains quartiers, ou les tacles faciles du new-yorkais Woody Allen dans "Annie Hall".

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L'écart est parfois abyssal, entre un film d'Antonioni et un film de Stallone, un film de course-poursuite / demolition derby et un film d'auteur de Peter Bogdanovich, des références au cinéma policier fasciste et d'autres à Bresson et Ozu.

Le propos est forcément excessif, en quantité et en conjectures, mais il en ressort quelque chose qui s'apparente chez moi à une extrême générosité, assortie d'une recomposition très forte de la géographie telle qu'elle transparaît à travers les fictions. Il donne aussi quelques pistes d'exploration très intéressantes, du côté de Charles Burnett (l'auteur de Killer of Sheep), Billy Woodberry (Bless Their Little Hearts), Haile Gerima (Bush Mama) ou encore Kent Mackenzie (The Exiles), évoquées dans la dernière partie consacrée à une sorte de néoréalisme d'un cinéma afro-américain. On pourrait arguer qu'Andersen substitue une forme de complaisance à une autre, en critiquant vertement la représentation hollywoodienne idyllique pour développer une contre-histoire en un sens unilatérale (comme en témoigne ses remarques lapidaires sur "Short Cuts"). Mais c'est un style lapidaire et incisif qui permet d'étaler les différentes couches du discours avec dynamisme et d'aboutir à une œuvre unique excitant les synapses des cinéphiles sans élitisme.

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Mais la vanité et les idées discriminatoires sont largement diffuses, présentes de toutes parts. Ainsi les uns sont ouvertement racistes, les autres ouvertement homophobes, et d'autres encore ouvertement cupides et opportunistes jusqu'au morbide. C'est très clairement le portrait de Linda Mitchel qui s'avère le plus beau, le plus poussé et le plus intéressant, même si tous les autres forment une toile de fond aussi importante. Dans sa maison décrépie, elle subit de plein fouet les conséquences de la gentrification : elle touche $500 par mois et elle est sommée par la justice locale d'entretenir sa maison à grands frais, sous la pression des nouveaux arrivants. Les uns voient des habitations en ruine qu'il faut faire fructifier, et les autres un racisme institutionnalisé qui s'adonne à un pillage en règle. Au milieu, un juge qui essaie de satisfaire tout le monde, mission impossible bien évidemment. Les différents degrés d'hostilité qui maillent le quartier, de manière plus ou moins franche, sont abyssaux.

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C'est difficile de réaliser que l'on regarde une scène issue de la réalité. Sandro criera d'ailleurs lui-même "Ce n'est pas un film d'action les gars, c'est du sérieux !", entre deux cris de victimes terrorisées. Les deux heures du documentaire maintiennent un suspense assez tenace (sans que cela ne soit déplacé, puisque certaines personnes présentes dans le bus témoignent a posteriori pour le docu) et prend le temps de circonscrire les événements. Sans établir un portrait sociologique fouillé des favelas de Rio, les réalisateurs abordent longuement la situation des prisons (celle de "Midnight Express" pourrait presque paraître enviable en comparaison), la tragédie des enfants des rues, et tout ce qui gravite autour en matière de drogues ou de bavures. On apprend que Sandro était un rescapé du massacre de Candelária, une opération illégale menée par des membres de la police au cours de laquelle 8 sans-abris dont 6 mineurs furent assassinés... Autant dire que déjà parti d’une situation initiale pas particulièrement favorable, le criminel n'allait pas voir son rapport à la violence institutionnelle s'améliorer de sitôt.

L'incompétence de la police n'ayant aucune limite, les derniers temps de la prise d'otages recèlent une ultime bourde (des tirs policiers blessent un otage, un membre du SWAT croit à tort que l'assaillant est abattu, lui laissant tout le loisir de vider le reste de son chargeur dans le dos de l'otage). Les revendications précises ne seront jamais clairement établies, aucune communication intelligible n'aura été mise en place... Une page décidément bien sale de l'histoire du Brésil.

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Pourtant, même si le résultat et les intentions ne m'ont pas paru en adéquation, le film laisse une empreinte dont on ne se dégage pas aisément. L'époque révolue, la fin d'une ère, les fantômes errants, les solitudes qui ne se rencontrent pas, la beauté triste d'un amour manqué... Les retrouvailles des deux acteurs qui finissent par se croiser au moment de partir, aussi, est un très beau moment. "Plus personne ne va au cinéma, et plus personne ne se souvient de nous" entend-on. Et cette opposition incroyable entre le style de Tsai et celui de Hu, des deux côtés de la mise en abyme, achève de faire de cette veillée funèbre une bizarrerie vénéneuse et envoûtante.