De sang et de barbaries magnifiques

C’est une curiosité de voir un styliste comme Flaubert tenter de restituer un monde complètement perdu : la Carthage de la fin de la Première Guerre Punique. Pour qui a lu « Madame Bovary », le réalisme minutieux des descriptions se fondait sur une observation directe des décors et de personnages bien contemporains de l’auteur. De surcroît, le roman n’était pas si éloigné de la sensibilité des lecteurs d’aujourd’hui.

Avec « Salammbô », on retrouve cette même minutie, mais appliquée à des réalités totalement révolues, très loin des connaissances et de la sensibilité du lecteur de l’époque contemporaine. Derrière l’amas de détails érudits patiemment juxtaposés par Flaubert pour restituer tout ce que l’on pouvait savoir de Carthage à son époque, il y a des partis pris artistiques, mais lesquels ?
D’abord, jouer sur la distance entre le lecteur et le sujet : Flaubert met en valeur les détails qui sont les plus éloignés des réalités matérielles, des idées, de la morale de ses lecteurs. Ce faisant, Flaubert participe pleinement à la construction de ce courant féru d’exotisme, de cette image de l’ « Orient » fantasmée qui va nourrir tout le XIXe siècle et le début du XXe, de Chateaubriand à Loti. Bien qu’à vrai dire, Carthage soit, pour un lecteur français, plus méridional qu’oriental, Flaubert en restitue à la fois le côté « oriental » (vêtements à franges, architectures à coupoles...) et le côté « barbare » (fascinant par sa cruauté, ses nudités, mais aussi, bien sûr, par les échos subversifs qu’il éveille chez le lecteur : nudité et cruautés ont été refoulées en Occident aussi bien par le discours chrétien que par l’humanisme idéaliste, aggravé au temps de Flaubert par le positivisme et le scientisme galopants. Ce n’est pas un hasard si ce goût pour l’exotisme a commencé à se dissoudre après 1918 : les horreurs de la Première Guerre Mondiale avaient révélé au lecteur occidental qu’il possédait bel et bien en lui-même les horreurs primitives que, jusqu’ici, il pouvait se complaire à attribuer à d’autres peuples).
Ensuite, mettre en scène des passions dévorantes, voire des possessions – ces nudités de l’âme - : le Libyen Mâtho tombe instantanément amoureux de la prêtresse Salammbô, et cette  passion se met à le rouler inlassablement, comme des galets par le flux et le reflux, sur la réalité qui fait obstacle à la satisfaction de ce désir. Symétriquement, Salammbô, orpheline cadenassée en dépit des responsabilités religieuses qu’on lui a consenties, est à la fois travaillée par un désir d’amour en général, mais aussi – ô barbarie ! ô superstition antique ! – par sa relation de possession avec la divinité lunaire, qui l’embrase de pulsions irrationnelles et qui torture son sentiment religieux  (chapitre III).
L’amoncellement de précisions doublement exotiques (autre civilisation, et Antiquité du cadre) fait le charme de nombre de pages. On comprend que  Paul Valéry ait émis des réserves sur le poids des notations archéologiques dans ce roman. Mais, à chaque mot, la surprise vient : hommes, animaux, plantes, objets, costumes, coutumes, réactions sont nommées selon la terminologie antique, et supposent le lecteur instruit de beaucoup de réalités : noms de peuples, composants de parfums, Panthéon carthaginois... Par l’abondance de ces brèves notations, Flaubert recrée une atmosphère générale, dans laquelle tous les sens du lecteur trouvent, tôt ou tard, des aliments pour nourrir sa propre interprétation imaginaire des scènes du roman. L’association de ces miettes, émotionnellement significatives, parvient à susciter une atmosphère, un sentiment chez le lecteur. L’impressionnisme ne procède pas autrement.
Le long chapitre VII, au centre de la narration, cumule les divers aspects de l’art de Flaubert : son approche quasi cinématographique de l’affrontement entre Hamilcar Barca et les aristocrates carthaginois (qu’il accuse d’avoir préféré leurs richesses à la victoire sur les Romains) ; l’incroyable abondance de détails exotiques accompagnant l’inspection d’Hamilcar dans ses trésors cachés, où se mêlent la fascination pour un monde autre, le mythe primitif du trésor du chef, l’asservissement barbare des serviteurs du Suffète, et la féérie colorée des pierres précieuses et des métaux rares. Sur le plan de l’intrigue également, ce chapitre forme charnière : allusion à Hannibal, fils d’Hamilcar (donc frère de Salammbô !) et future terreur des Romains, entrevue rapide entre Salammbô, qui reconnaît avoir couché avec un Barbare, chef précisément de ceux qu’Hamilcar se charge de massacrer ! 
L’art littéraire de Flaubert est particulièrement sensible dans les chapitres X et XI : cette histoire de serpent malade, qui s’enlace érotiquement autour de Salammbô, et qui n’est qu’un symbole, au premier abord difficile à décrypter, du manque de résolution de Salammbô à mettre en œuvre ce que lui demande son devoir « patriotique ». Nos films sont pleins de ces détails étranges qui nous téléphonent des évènements à venir, sans que cela soit clair sur le moment. Le glissement de l’analyse des pensées de Salammbô vers la description des sentiments de l’eunuque Schahabarim trouve sa cohérence dans une transition très réussie exposant la relation entre les deux personnages. L’annonce, au chapitre X, d’une possible relation érotique entre Salammbô et Mâtho, génère un suspense palpable lorsque Flaubert décrit l’entrevue des deux personnages sous la tente de Mâtho. En même temps, il sacrifie à l’un des mythes les plus antiques de la littérature : l’amour rend les hommes complètement fous, au point d’aller contre leurs intérêts vitaux les plus évidents. La passion amoureuse, hagarde et haletante, oblitère les facultés de raisonnement des hommes les plus valeureux.
Le personnage de Narr’Havas (chef des Numides) est conçu de manière à préparer de beaux retournements de situation : retors et perfide dans l’âme, ce personnage soutient tantôt Carthage, tantôt les révoltés, et constitue la cheville ouvrière du renversement de situation qui tire Hamilcar d’un bien mauvais pas.
La densité et la précision des notations descriptives offre parfois un contraste surprenant avec de brusques montées de tension dans l’aventure, que n’aurait pas reniées un cinéaste contemporain : Mâtho et Spendius se glissant dans les conduits étroits de l’aqueduc de Carthage, au risque de s’y noyer ; les revendications criardes et piailleuses par les mercenaires de leur salaire (on se croirait vraiment dans une manif de la C.G.T., c’est confondant de ressemblance, et peut-être une allusion aux premières luttes ouvrières du temps de Flaubert...). Dans le chapitre, la description acerbe de l’oligarchie bedonnante de Carthage pourrait aisément s’appliquer à la bourgeoisie matérialiste de la France du temps de Flaubert.
Flaubert écrit au scalpel. Ses phrases sont brèves, dérisoirement simples. Les audaces de liaison, les mots de coordination sont exterminés jusqu’à disparaître presque totalement. C’est du travail d’orfèvre. Les scènes du festin des mercenaires, des lions crucifiés sur le chemin de Sicca, de l’intrusion fantasmagorique de Mâtho et Spendius dans le temple de Tanit, de l’agonie des mercenaires dans le Défilé de la Hache, des cruautés et tortures qui teignent de rouge sombre les derniers chapitres, comptent parmi les plus impressionnantes. Ses descriptions de Carthage, de ses bâtiments, de ses bruits, du lever de soleil progressif sur la ville sont des régals.
A peine peut-on reprocher à Flaubert des portraits de convention à destination du public de son temps nourri de culture classique : Hannibal, fils d’Hamilcar, qui a 10 ans à l’époque, est peint de couleurs autoritaires et impérieuses, qui ne sont guère compatibles avec l’enfance. Et Salammbô, dans le dernier chapitre, est fugitivement identifiée à Carthage elle-même, sa mort préfigurant la chute finale de Carthage lors des guerres à venir. C’est beau de connaître la suite des événements, mais il ne faut pas abuser...
Quant à Salammbô, inféodée aux croyances et aux mythes carthaginois, tenaillée par un lien si fort avec l’astre des nuits (la chapitre III fait allusion, de manière répétée, à cette sorte d’incarnation surnaturelle de la Lune en Salammbô), elle manifeste et annonce cette distance qui se crée et s’amplifie, dans la fin du XIXe siècle, entre l’homme-lecteur et la femme supérieure, transcendante, idéalisée, porteuse de toutes les rédemptions et de toutes les barbaries vénéneuses qui culmineront dans les représentations fin-de-siècle de la Femme. Mauvais signe : quand l’Homme perd la Femme, s’éloigne de la Femme, il est dissocié, et de plus en plus. L’abrutissement du lecteur occidental par les injonctions humanistes, les professions de foi matérialistes, et les glapissements prétentieux d’un scientisme persuadé de pouvoir tout contrôler à brève échéance, tout cela éloigne le lecteur de son instinctivité lunaire, de la Femme qui est en lui, et dont la représentation peut prendre des aspects incompréhensibles, insaisissables, voire maléfiques.
Haut en couleurs, en détails, en exotisme parfois trouble et en cruautés fulgurantes, « Salammbô » laisse dans l’esprit du lecteur un sillage d’émotions scintillantes et une nostalgie envers l’instinctivité et les barbaries que l’Europe industrielle du temps de Flaubert ne pouvait plus assumer, à plus forte raison la nôtre ; nos barbaries sont différentes.