Le Puits et la Pendule aux trousses

Avis sur La Mort aux trousses

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Alfred Hitchcock est le réalisateur de nombreux grands et bons films. Il est difficile d’analyser un d’entre eux sans évoquer les autres, sans évoquer la totalité de sa filmographie, une œuvre, un tout. Il est encore plus difficile de choisir une pièce maitresse, un chef-d’œuvre et pourtant, pourtant, devant le cru de 1959 le difficile devient évidence.
Non, ce n’est ni le célèbre Psychose, ni le mystérieux Sueurs Froides, ni les fantaisistes Oiseaux, mais bien le sublime North by Northwest, la parfaite Mort aux trousses.
Par l’adjectif « parfait », j’entends l’état de grâce complète du long-métrage, dont le seul défaut se trouve être la laide couleur d’introduction qui remplace le sobre noir habituel entourant le logo de la Metro-Goldwyn-Mayer.

La perfection de La Mort aux trousses résulte d’une concordance parfaite entre scénario et mise en scène, entre fond et forme. Cela peut sembler banal, mais rarement voit on un film à l'équilibre aussi parfait entre son propos et la manière dont il l'appréhende, cinématographiquement. Chacun apporte quelque chose à l’œuvre, chacun est un mécanisme permettant la difficile harmonie qui donne la pétillance, la subversion et l’intelligence du long-métrage.
Un même principe d'architecture semble presque dominer La Mort aux trousses: « On ne construit pas un film, on construit un orgue. », dit Hitchcock. Une architecture qui construit, ordonne, et régit le film.

Le scénario appartient à une mécanique de la tragédie, chaque action du personnage principal l’apportant davantage à sa perte.
Mais surtout à l’architecture de la peur, Hitchcock s’inspirant du Puits et la Pendule, nouvelle d’Edgar Allan Poe. La menace de la conduite en état d’ivresse au bord d’une crevasse rappelle la découverte du puits, les mouvements de va-et-vient de l’avion évoquent ceux de la pendule tandis que la péripétie finale au mont Rushmore conjure les murs qui se rapproche (le danger) et force le héros à se jeter dans le vide (le puits dans la nouvelle de Poe).

Lignes, couleurs, géométrie et architecture. L’espace du long-métrage en est régie. Tandis que le héros traverse progressivement en ligne droite les États-Unis, l’architecture s’ouvre de plus en plus. La ville et ses avenues perpendiculaires, les immeubles droits comme des piquets, leurs fenêtres toutes semblables et le bâtiment très géométrique de l’ONU laissant place à une ligne horizontale, celle du train, puis finalement, lors de la découverte de la réalité, vastes bois, parcs, et l’abime du mont Rushmore. L’espace, vide, simple, sans contours ni formes. L’homme d’affaire, en s’enfuyant de la société (comme lorsqu’il espionne d’en dehors la villa des criminels), risque de tomber dans cet abime. Mais l’amour le sauve.

La mise en scène accorde cet espace, malléable, et le construit par le choix de sa représentation. Lignes droites encore quand Roger Thornhill escalade en vertical le mur en briques d’un hôpital. La séquence de l’avion également se construit selon une ligne droite, l’horizon, une sorte de parallèle, et une route qui s’étend à perte de vue.
Des champs de mais qui l’étouffent et l’attente. L’attente d’une voiture sur terre qui viendrait s’arrêter, l’attente d’un homme qui viendrait éclairer la situation. Mais il y a aussi le ciel et l’avion bestial, comme le camion monstrueux de Duel qui s’approche pour attaquer le personnage principal.
Durant toute cette séquence, Hitchcock construit la tension, le film, par la mise en en scène et l’espace. Il utilise une partie de l’espace que l’on n’attend pas, que l’on oublie, et la ramène sur terre : le ciel. Cette séquence, c’est cela, c’est le ciel qui nous tombe sur la tête.

Mécanique, architecture, espace, story-boards, mais pour quoi ? Un grand suspens bien sûr, un humour hitchcockien, l’« orgue des émotions », mais surtout une thématique jamais aussi approfondie : la traque de l’innocent.
On connait tous l’anecdote des cinq minutes de prison qu’a vécu Hitchcock à cinq ans, évènement qui influença sa peur de la police et ses films de faux coupables (L’Homme qui en savait trop, par exemple), mais La Mort aux trousses ne raconte pas que l’histoire d’un homme banal traqué par de dangereux espions, non, James Stewart aurait joué Thornhill autrement. À la place il y a Cary Grant, beau prince, classieux gentleman, bref le génie criminel de La Main au collet, la star d’Hollywood.

Non pas l’homme banal, mais celui qui sort du lot, que l’on contraint à accepter une identité étrangère, celle d’un homme aux costumes gris et aux cheveux pelliculeux. Un homme contraint à se soumettre à la masse, ces gens qui occupent immeubles, bureaux, salles d’enchères, conforment à la norme, bien sobres, gris, sur les meubles, costumes, coiffures., carrés, comme, encore une fois, ceux que forment les nombreuses fenêtres des bâtiments new-yorkais. Dès lors qu’il refuse cette soumission, il sera considéré comme une bête sauvage, traqué, vu comme un criminel. Il tombe amoureux d’une belle, qui l’embrasse, lui, la bête au grand charme et grand cœur. Puis, le tableau s’inverse. Ce n’est pas lui, la bête. Il est le prince, les autres des monstres, que ce soient hors-la-loi ou agents du FBI, qui usent finalement des mêmes méthodes.

Cette thématique, éloignée de l’homme banal que représente James Stewart, est véhiculée par un récit intense, aux nombreuses péripéties qui préfigurent déjà celles des Aventuriers de l’Arche perdue, James Bond ou le survivalisme et la bestialité de Duel.

En fait, avec North by Northwest, Hitchcock réalise un pont entre la comédie musicale des années 50 et le film de divertissement et d’action moderne, entre le montage des attractions d’Eisenstein et le montage purement hitchcockien, suivant toujours un principe de voyeurisme, soit regarder des personnages regardant d’autres personnages, que ce soit dans Psychose, Fenêtre sur Cour et L’Homme qui en savait trop.

Ainsi, dans une alchimie totale des différentes techniques que propose le cinéma, éclairant un sujet extrêmement intéressant dans une forme pop, La Mort aux trousses est le chef-d’œuvre d’Alfred Hitchock.

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