Les Enchainés d’Alfred Hitchcock (1946) : feintise et symbiose génériques

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Les Enchainés d’Alfred Hitchcock (1946) : feintise et symbiose génériques

Notorious (Les Enchaînés), sorti dans les salles américaines en aout 1946, est, en plus d’être un des plus grands succès financiers du cinéma d’Alfred Hitchcock, sans doute un de ses films les plus emblématiques. S’il est à lui-seul une impeccable parabole de l’oeuvre du cinéaste britannico-américain, c’est parce qu’il réussit à concentrer tous les enjeux hollywoodien du style hitckcokien en préfigurant en 1946 tous les stylèmes qui feront l’âge d’or de son art entres les années 1950 et 1960 : Strangers on a Train (1951), Dial M for Murder (1954), Rearwindow (1954), Vertigo (1958), North by Northwest (1959), Psycho (1960)…
Aussi, ces enjeux sont-ils majoritairement, puisque hollywoodiens, d’ordre génériques. Notorious s’avère être le premier film d’espionnage réalisé par Hitchcock aux Etats-Unis, après pourtant douze autres depuis le premier, Rebecca (1940), et entre autres le quatrième, Suspicions (1941), film avec lequel il entretient des similitudes flagrantes, notamment par le biais du personnage principal masculin joué dans les deux films par Cary Grant, acteur également britannico-américain jusqu’alors habitué des films de comédie qui, pour Hitchcock, jouera des rôles plus sombres et ambiguës, devenant ainsi une des pièces maitresses de son cinéma hollywoodien.
Ce film n’est pas le premier film d’espionnage auquel Hitchcock confronte son spectateur. En effet, plus tôt dans sa carrière britannique sortaient des films thrillers tels que The Man Who Knew Too Much (1934, dont il réalisera un remake américain en 1956), The 39 Steps (1935), ou The Lady Vanishes (1938) qui présentent déjà toutes les caractéristiques propres au genre de l’espionnage héritées de la littérature d’espionnage de la fin du XIXème siècle, sous-genre du roman policier, et du contexte historique de la Grande Guerre (complots, joutes géopolitiques confidentielles entre services secrets à travers le personnage archétypale de l’espion masculin et de l’agent double). Hitchcock, en faisant très tôt de ce genre une de ses marques de fabriques stylistiques, est alors un des premiers à le populariser au cinéma.
Pourtant, si Notorious est un emblème du cinéma hitchcockien, c’est surtout parce qu’il exacerbe une particularité, un paradoxe typiquement hollywoodien qui participe de la richesse et de la complexité de son corpus : l’hybridation générique. Assurément, Notorious est un paradoxe de genre, un film qui se réclame du genre de l’espionnage, mais qui se révèle aussi être une façade propice au développement diffus d’un mélodrame malmené, parce que complexe, sombre, politiquement incorrect et occasionnellement défiant vis-à-vis du code Hays. Notorious est certainement un des films de la période américaine d’Hitchcock - avec Suspicions, dont on ne croit guère à la fin imposée au réalisateur - qui témoigne le plus d’un travail esthétique réglé sur la déconstruction et la déformation des figures archétypales, sur une mise en scène qui thématise l’ambiguïté entre le bien et le mal, complexifiant ainsi le manichéisme des valeurs contradictoires typiques du film de mélodrame (ici l’amour et le devoir), mais aussi avant lui du film de western. 
Notorious est un paradoxe générique, un mélodrame déguisé en film d’espionnage qui trouve son équilibre et sa singularité cinématographique en indexant sa mise en scène sur le concept omniprésent et très hitchcockien du suspense, marque de fabrique de réalisateur, mais aussi moyen de jouer avec les codes des genres investies.

En premier lieu, Hitchcock s’empare du genre de l’espionnage, dont il a abondamment expérimenté les ressorts dans les années 1930, et en fait, avant tout autre chose, la vitrine du film : Ingrid Bergman et Cary Grant dans les rôles principaux, le cadre géopolitique contemporain propre au genre (1946, les Nazis défaits quelques mois plus tôt fuient pour se réfugier en Amérique du Sud) et propice au succès d’un film qui déploie un imaginaire prolifique sur le « monde secret » des renseignements, des espions professionnelles et des opérations clandestines entre Etats, à un moment où la fin de la guerre promet des relation diplomatiques nouvelles et tendues, où l’esprit complotiste et la méfiance envers les agissements de guerre passés et futurs commencent à émerger aux Etats-Unis et ceci, également dans la tête du réalisateur. Ainsi, cette vitrine hollywoodienne alléchante et cathartique, pour les spectateurs encore immergés dans le contexte du conflit, représente-t-elle en premier lieu une occasion d’allégoriser le démantèlement de l'économie de guerre nazie (pensons aux allusions insérées par le scénariste Ben Hecht au procès de « dénazification » d’IG Farben, entreprise allemande ayant oeuvré pour l’effort de guerre nazi, et notamment à sa branche brésilienne - représentée ici par le personnage d’Alexander Sebastian).
Le déterminant fondamental à la construction du film d’espionnage est assurément ici, de par l’aspect inédit de son ampleur historique, le contexte (pensons de manière analogue à Casablanca de Michael Curtiz en 1942). Ainsi l’analyse de son genre, qui se revendique comme premier dans Notorious, ne peut être pleinement satisfaite sans avoir rendu sa part d’importance à ce contexte. En effet, la situation confuse dans l'Europe occupée par les Alliés (notamment l'opération Paperclip par laquelle le gouvernement américain est prêt à accorder l’immunité aux criminels de guerre nazis et japonais), la fuite des Nazis en Amérique du Sud, puis la naissance de la guerre froide, sont anticipées par Hitchcock dans Notorious. Le cadre du film d’espionnage lui permet de construire une rhétorique de propagande pour l'effort de guerre (la mise en scène du démantèlement des réseaux nazis) tout en opérant , d’un point de vue narratif, une dénonciation des méthodes du gouvernement américain qui instrumentalise le désir des deux héros (Devlin doit séduire Alicia tandis que la jeune femme doit se prostituer à des fins d’espionnage). Le réalisateur traduit ces éléments en mettant en scène les dilemmes moraux des principaux personnages, ce qui fait dire au critique de cinéma René Tabès : “Notorious, pièce maîtresse de l'échiquier hitchcockien, se doit de rester un classique et d'être connu de tous à condition cependant de faire de sérieuses réserves sur son contexte… Haïssable sur le fond […] c'est l'image la plus écœurante d'un patriotisme à l'usage d'agent secret ».

Pourtant, Notorious, que Ben Hecht voulait plus politique (donc plus tourné vers le genre de l’espionnage), est bien un film hollywoodien typiquement hybride, qui investie peut-être plus fondamentalement, sous sa vitrine policière, des ressorts mélodramatiques. En effet, le développement de l’histoire d’espionnage est entièrement déterminé par un point de départ fondamental : le personnage d’Alicia, qui donne par ailleurs son titre au film : Alicia représente la Notorious lady, femme détruite d’entrée et jugée coupable par la bonne société sur le plan de l’être (la fille d’un espion nazi condamné) et du paraitre (une débauchée et alcoolique) qui ne peut se défaire de son être social. Elle est la victime caractéristique du mélodrame (l’Helen du Spiral Staircase de Siodmak, 1945, la Celia du Secret Beyond the Door de Lang, 1947). Aussi, l’affaire d’espionnage se révèle-t-elle être un cadre favorable au développement d’une esthétique mélodramatique sombre et équivoque en devenant à la fois une planche de salut pour Alicia, une occasion propice à sa reconstruction personnelle (motif familier au corpus mélodramatique) tout en étant une manière d’instrumentaliser perfidement son existence et de sceller son sort (pour ce faire, elle est contrainte d’épouser un nazi qui présente tout ce qu’elle détestait chez son père).
Notorious est alors un mélodrame malmené par l’omniprésence de sentiments contradictoires et par une détermination hautement symbolique réglée sur la persistance du traditionnel fatum hollywoodien. Tout y est affaire de contradictions et de dialectique : Les personnages sont enchaînés autant à leur amour qu’à leurs devoirs, et cela les rend soit faibles, soit cruels. Désespérément humains, horriblement imparfaits, ils sont aussi bien les victimes toutes trouvées à l'injustice que les candidats privilégiés à l’empathie du spectateur. Tout est affaire de feintise propice aux sentiments contradictoires : on feint l'indifférence pour ne pas avouer à l'autre son amour, on feint l'amour pour avoir de l'autre les vérités qu'il cache.
Cette tendance à la contradiction généralisée se retrouve dans l’esthétique très hitchcockienne de la mise en scène par et pour l’image. Contrairement à ce qui est communément admis, les films « d’actions » hollywoodien sont moins traversés par l’action pure que par l’omniprésence de traditionnels dialogues. Pourtant, dans Notorious, comme habituellement chez Hitchcock, c'est le pouvoir évocateur de l'image qui prime sur les paroles, celles-ci étant utilisées avec une remarquable économie. Ainsi le mot ne sert pas à clarifier une situation mais plutôt à la complexifier, renforçant le caractère équivoque des images, qui elles seules sont vectrices de l’épaisseur narrative. Son utilisation peut relever du stratagème afin de contourner la censure (la scène du baiser de deux minutes trente habilement entrecoupée de dialogues), mais permet surtout d'accroître le doute et l’ambiguité de la narration, et ceci en particulier dans l’inversion et la déconstruction des rôles traditionnels joués par les personnages. Devlin - contraction certainement non fortuite de « Devil-in » - est ainsi filmé lors dès sa première apparition sous l’angle de sa nuque muette, bloc sombre au premier plan du cadre, angle aveugle où les yeux sont cachés, reflétant ainsi l’aveuglement premier de Devlin, lui qui ne voit d’abord Alicia qu’à l’image de sa réputation, propice à devenir un instrument de la CIA. Devlin ne sera alors pas montré comme étant à la hauteur de la droiture traditionnelle requise pour sa stature, quand bien même cette droiture morale serait induite par les directives de la CIA, ce qu’elle n’est pas, la diégèse et sa mise en scène s’appliquant tout au long du film à la démentir. Sa rectitude physique est un leurre intelligible dans la nature de sa scénographie, et de même qu’il se plie aux exigences néfastes de son métier, il entrainera Alicia dans son sillage.

A l’inverse, Alexander Sebastian, nazi réfugié à Rio, est ambigument mis en scène par Hitchcock lors de sa première apparition comme un gentilhomme partant sans hésiter au galop, secourant ainsi Alicia d’un possible accident. Dans la scène suivante, il est cadré en gros plan, tout sourire (privilège qui ne sera accorde à Grant qu’à la fin du film), dévoilant ainsi le visage chaleureux de Claude Rains là où celui de Cary Grant reste, à la manière dont il est explicitement mis en scène dans Suspicions - la scène du verre de lait illuminé que Devlin offre à la fébrile Alicia en étant une reprise explicite -, impénétrable d’ambiguité. Sebastian fait ainsi l’objet d’une scénographie équivoque dans son humanité de nazi en fuite (Hitchcock réussira même à la fin du film à nous faire éprouver de l’empathie à son égard, contrebalançant sa position à la cruauté de Devlin).

Cette inversion contradictoire des rôles, cette tendance à la dialectique ouverte et ambiguë nous met alors au contact d’un autre aspect capital dans l’hybridation à l’oeuvre entre les genres de l’espionnage et du mélodrame : l’omniprésence du signifiant symbolique, déterminant toute chose à suivre un destin esquissé au préalable par une simple évocation, enfermant chaque personnage dans un futur inévitablement tracé par des signes. Notorious, parce que c’est un film d’espionnage, bâtit la puissance symbolique de son récit autour des objets les plus ordinaires, transformant ainsi toute péripétie en véritable tour de force, laissant poindre du risque le plus infime le danger le plus menaçant. Ainsi, une tasse de café symbolise l’empoisonnement, mais aussi l’emprisonnement d’Alicia, son chemin vers la mort et l’abandon de Devlin ; une clé, magnifiée par un travelling dantesque qui exulte son gros plan final, devient à la fois symbole de réussite de la mission, mais dessine surtout les contours de la porte qui mène au salut d’Alicia ; des bouteilles de champagne se transforment en marqueurs temporelles, initiant une course contre la montre des plus anxiogènes. Enfin, la célèbre bouteille de Pommard rangée dans le cellier revêt la noble fonction du Macguffin hitchcockien, clé de voûte de l’affaire, cristallisant ainsi tous les enjeux de la narration générique hybride du film : les enjeux politiques et policiers de l’espionnage, les enjeux mélodramatiques liés au sort d’Alicia. Hitchcock renforce la puissance de son Macguffin en créant à l’intérieur-même du motif de la bouteille un jeu d’écho et de symbolisation constante tout au long du film, permettant ainsi de donner visuellement corps aux différents liens dramatiques. Tout y est affaire de bouteilles : la bouteille de champagne oubliée dans le bureau de la CIA par Devlin présage le pire entre Alicia et lui, tandis que celle dont il est question au premier dîner d’Alexander éveille doucement le soupçon. Enfin le champagne de la fête prépare graduellement l’avènement de l’acmé narratif - le secret que cache la bouteille de Pommard - en prenant en charge la montée du suspense.
Aussi, cette écriture symbolique de l’évocation donne-t-elle corps à une intrigue dont les ressorts génériques hybrides deviennent parfaitement indissociables. Puisque l’histoire d’amour entre les deux amants n’est possible que si Alexander est démasqué et arrêté, la bonne réussite des enjeux mélodramatiques est entièrement conditionnée par la celle des enjeux du genre de l’espionnage. D’un autre côté, la réciproque s’avère être vraie, puisque c’est l’amour que Devlin éprouve pour Alicia qui le pousse à la sauver, démasquant par la même occasion Sebastian auprès de ses associés, et réglant par la même occasion l’affaire policière. Ainsi, les enjeux du mélodrames (l’amour des amants, la reconstruction personnelle d’Alicia) contaminent ceux de l’espionnage (la mission) et réciproquement, entremêlant ainsi les caractéristiques génériques du film au point de les rendre indissociables et symbiotiques, au sens biologique du terme.

Dans Notorious, Hitchcock s’empare des codifications génériques du cinéma hollywoodien pour bâtir une esthétique de l’écriture visuelle hautement anxiogène, car réglée sur l’extraordinaire économie de dialogue que permet l’usage de la symbolique. Cette manière de dire beaucoup avec peu qu’il a thématisé dans toute son oeuvre consent également à le laisser influencer les codes de ce cinéma en y introduisant son suspense caractéristique. Ainsi, ce même suspense distillé tout au long de l’oeuvre devient-il l’axe de symétrie qui singularise ce produit d’une symbiose générique entre mélodrame et film d’espionnage, rendant l’attente face à l’inévitable fatalité particulièrement insoutenable.
Parce que le cinéma hollywoodien est un cinéma de convention, et parce que la construction générique de Notorious autant déguisée que symbiotique l’oblige, ce dernier nous force, pour l’analyser, à rentrer dans ce que Roger Odin appellerait un mode de vision générique, démontrant ainsi à quel point l’art cinématographique de l’âge d’or hollywoodien repose sur un jeu d’obéissance et de désobéissance vis-à-vis des conventions, un jeu de rapprochements, d’éloignements et de mélanges entre les codifications génériques.

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