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The Master par reno

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Décidément Thomas Paul Anderson n’est jamais où on l’attend. Sa filmographie semble échapper à toute tentative de réduction ou d’appréhension. Et si The Master illustre quelque chose, c’est bien cette fluidité retorse à être tenue. Où l’étroitesse blasée de nos imaginations ne pouvait que concevoir un discours à charge, attendu et bien-pensant, sur le créateur de la Scientologie – What else ! –, on trouve un objet difficile à saisir et déroutant. En définitive, The Master n’est jamais le portrait d’un manipulateur mais, bien plus, celui d’un convaincu. Un manipulateur n’aurait pas commis l’erreur de changer son « protocole » en passant du « rappelez-vous » à « imaginez », qui, s’il ouvre sur du possible, anéantit le certain. Autrement dit, détruit le pacte qui lie un sujet à son maître, comme se trouve détruit constamment le pacte tacite qui liait le spectateur au film qu’il s’était imaginé voir.
Le film est à l’image de cette erreur et risque le suspens d’une clôture pour ne jamais fournir ce que l’on attend de lui. Ainsi le passage sur le bateau donnait le soupçon d’une analyse sociologique à la manière de Titanic où le microcosme des passagers reproduisait le macrocosme de la société occidentale tout entière, mais se referme au contraire sur l’échange intime et le huis-clos psychologique entre Joaquim Phoenix et Philip Seymour Hoffman ; ainsi, et comme le laissait suggérer le titre, où l’on pensait assister à la mise en scène d’un rapport de domination, Paul Thomas Anderson interroge justement la relation d’assujettissement de Dodd à Freddie, créant un disciple beaucoup plus libre que son soi-disant maître assujetti à sa propre pensée, érigée en système et dont les garants sont bien plus les disciples que le maître lui-même, à l’image de sa femme, de sa fille ou de son gendre, de cette femme (Laura Dern) qui relève précisément l’erreur dans le deuxième livre et se sent perdue par ce passage du « rappelez-vous » à « imaginez ».
Ce qui séduit tant Dodd que le spectateur, c’est cette liberté, cette indépendance de Freddie qui ne se laisse enfermer par aucune pensée de système. Sans doute se joue-t-il ici l’ancienne opposition du corps et de l’esprit, de l’animalité contre l’humanité, du désir contre la volonté. Mais encore cette opposition est transgressée par l’attirance et la séduction que chacun exerce sur l’autre. Chez Freddie, la fascination qu’il a pour l’esprit de Dodd ne rencontre aucun obstacle, encore qu’elle soit indifférente au contenu de sa pensée, qui ne peut l’enfermer ; et à l’inverse, chez Dodd, la plasticité, la fluidité de Freddie, malgré qu’il en ait, malgré tous ses efforts pour le « guérir » ne cessent de l’attirer. Alors, au lieu de l’histoire de domination prévue, nous voyons une amitié se nouer et la sincérité éclore où on l’attendait le moins. Pour preuve, ce plan sur les deux verres que sert Dodd, de « gnôle » fabriquée par Freddie : il se garde le plus rempli. Il ne feint pas d’aimer pour séduire, il aime. La chanson que Dodd chante à la fin, où il emprunte les mots d’une femme délaissée, ne laisse pas de doute quant à la sincérité de son investissement.

Un autre film, Abattoir 5, se plaçait dans les années 50 et cherchait l’espace et le temps d’une continuité possible, d’un avenir possible pour l’homme, se soldant par la négative, ou la répétition. La reconstruction d’une identité américaine après guerre a été le chantier d’Eisenhower et en appelait à un déni qui confinait à l’amnésie.
Montrer, à notre époque, sans jugement les conséquences d’un désarroi moral en période post-traumatique, les problématiques spirituelles qu’il soulève, les inquiétudes métaphysiques, qu’elles soient ésotériques ou rationnelles, permet en tout cas de confronter la nature de nos propres angoisses et le fondement de nos certitudes. La perversité avec laquelle Anderson nous amène à interroger notre rapport à nos croyances relève du génie. Parce que finalement, ce qui nous autorise à penser que nous pouvons découvrir ce que nous ignorons, c’est qu’il n’existe pas entre le connu et l’inconnu de solution de continuité. C’est un parti pris fécond qui n’en demeure pas moins une profession de foi. Permettez-vous l’hypothèse du vide, vous pouvez bien le combler avec n’importe quoi, tout est égal. C'est le malaise qui se dégage de la scène de réception et de la discussion entre Dodd et le rationaliste. C'est aussi l'inquiétude de notre temps.

Bien sûr, Anderson en déjouant systématiquement les attentes du spectateur, exprime l’ambition de son cinéma. Un cinéma qui se définirait par la négative, de manière augustinienne en un sens, par ce qu’il n’est pas. Par ce à quoi il échappe et ce vers quoi il s’échappe ; et le danger encouru est certainement le pari d’une vacuité possiblement féconde. Nous sommes devant le film comme Dodd devant Freddie, c'est en vain que nous tentons de le saisir et la leçon de tout cela est peut-être de montrer la possibilité d'une construction ou d'une existence dont le principe nous échappe, et de s'en contenter. La rencontre entre Dodd et Freddie se joue à la faveur du hasard, entre deux courses, deux fuites. C’est l’histoire d’un infléchissement. L’un ne cesse de se chercher dans l’espace quand l’autre se cherche dans le temps, et il y a sans doute, dans la course, le réflexe d’un animal quand la quête temporelle est du ressort d’une inquiétude spirituelle. Et un film, c’est cela, le dessin d’une trajectoire dans une époque, la rencontre du spatial et du temporel. Comme Dodd et Freddie sont l’un à l’autre nécessaires, fragments complémentaires d’une unité brisée, l’homme.

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