Les manants et la putain

Le goût pour le souffre et la provocation de Buñuel ne sont plus à prouver lorsqu’il s’attaque au roman de Joseph Kessel, qui fit déjà scandale lors de sa publication en épisodes dans la presse quarante ans plus tôt. Le sujet semble même avoir été écrit pour son cinéma : l’idée d’une héroïne bovaryenne, frigide et pétrie d’ennui dans sa vie bourgeoise qui découvre enfin le frisson en se compromettant dans des activités régulières de prostitution rejoint en effet bien des thématiques abordées par le cinéaste. Le portrait de femme, la satire sociale et l’intérêt pour un comportement incongru figurent parmi ses obsessions de prédilection, et vont être ici conduites au sein d’un récit qui va néanmoins atteindre un nouveau palier dans son œuvre, notamment favorisé par la collaboration de Jean-Claude Carrière à l’adaptation, qui avait déjà œuvré sur celle du Journal d’une femme de chambre en 1964. Alors qu’on pouvait s’attendre à un déferlement débridé de stupre et de provocations frontales, le jeu va être beaucoup plus ambigu, et ce dès l’ouverture, qui offre effectivement son lot d’audaces puisqu’une frigidité conjugale se voit punie par un viol collectif sado-maso, mais pour mieux l’enfermer au sein de l’imaginaire de l’héroïne, sage épouse qui se contente de silencieusement fantasmer des échappatoires à l’inertie volontaire de sa vie sexuelle.

L’irruption du rêve organisé en séquences entières ouvre sur un nouveau chapitre de l’œuvre de Buñuel : elle sera au cœur de l’écriture de Tristana et surtout du Charme discret de la bourgeoisie, et a plusieurs avantages. En rappel des origines surréalistes du cinéaste, elle permet le libre cours aux pulsions, l’inconscient et aux frayeurs tourmentées des personnages, en adéquation avec le champ qu’investit depuis le début le cinéaste ; mais, à l’état de rêves, ces séquences entrent surtout en résonnance avec le récit réel encadrant : un contrepoint, un prolongement, voire une clé de décryptage, et c’est dans ce conflit que se joue la véritable saveur du récit. Aux images fortes (Deneuve aspergée de boue, malmenée par des laquais et suspendue à une corde…) répond l’intérieur comme toujours impeccable de la demeure bourgeoise, doublée du bordel dans lequel sa double vie va retrouver d’autres rites, d’autres codes, et, surtout, un autre rôle à jouer.

Le cinéaste mêle donc ses propres obsessions (fétichisme des objets, image récurrente de la femme morte) au parcours initiatique de son héroïne, qui à l’image des autres protagonistes de ses films (Viridiana, Tristana, Célestine dans Le Journal d’une femme de chambre…) se forge progressivement et trempe sa personnalité au contact d’un monde dans lequel les puissants (ici, les clients fortunés) révèlent au même rythme leurs pulsions et leurs failles. Toujours en décalage (frigide et gamine pour son mari, guindée et habillée par YSL pour ses collègues prostituées), Séverine impose tout autant un fracas à l’ordre établi, par l’évocation de son viol d’enfance, l’image de l’eucharistie ou l’intrusion du truand dans les hautes sphères sociales, qu’elle s’ouvre au champ infini de son désir, les rêves prenant progressivement le pas sur la réalité sans qu’il soit toujours possible de clairement les distinguer. Car si l’intrigue progresse et joue de ressorts relativement conventionnels (la menace par le personnage de Piccoli, le secret, la figure du châtiment incarnée par Marcel qui donne chair à ses fantasmes), l’essentiel est moins dans le dénouement cathartique que le retour final d’un rêve délesté de sa substance, à savoir la calèche inaugurale désormais vide : en laissant l’imaginaire contaminer sa vie, Séverine sera devenue l’auteur, cruelle mais vibrante, de sa propre destinée.

(7.5/10)