Verre fauve

Tout commence comme un murmure de lame qui se serre. Le bolito, petit piège mécanique promis au cou de ses victimes, offre la métaphore la plus juste du film : un dispositif élégant, précis, implacable, dont la progressivité hypnotise davantage qu’elle n’ébranle. Ridley Scott cadre la fatalité comme un luxe, surface lisse où glissent le sang et le désir, et la laisse étinceler jusqu’à l’étouffement. On sent l’attrait du cinéaste pour les matières nobles, le cuir, le chrome, les vitres polies, et l’œil de Dariusz Wolski, dont la photographie tranche net, trop nette parfois, tant la lumière diurne et les reflets de verre réduisent le monde à un showroom de la prédation.

Le scénario original de Cormac McCarthy impose sa musique. Les personnages n’y parlent pas, ils professent. La phrase est ciselée, souvent brillante, mais son éclat tourne vite au sermon et le drame se fige. On guette la scansion des aphorismes comme des balises sur une route sans relief dramaturgique. Là où l’écriture romanesque de McCarthy, transfigurée chez les Coen, trouvait dans l’ellipse une respiration métaphysique, sa prose ici, laissée presque brute, verrouille la mise en scène. Le champ-contrechamp s’alourdit, la direction d’acteurs se heurte à la rhétorique et le montage de Pietro Scalia juxtapose des blocs de discours plutôt qu’il ne sculpte une tension.

Michael Fassbender incarne un protagoniste réduit à l’état d’hypothèse morale. Son visage tremble, sa voix s’éraille, mais l’arc se dissout dans une économie de signes qui évite l’expérience au profit de l’exemple. Javier Bardem, hérissé de coiffures et de chemises criardes, frôle l’autocaricature malgré des éclairs de lucidité, tandis que Cameron Diaz, féline au symbolisme appuyé, devient l’emblème d’un programme plus que l’âme d’un rôle. Brad Pitt promène son élégance fatiguée avec une précision de tempo, et c’est presque par accident que Rubén Blades, au téléphone, ouvre soudain un horizon tragique : la tessiture de sa voix, la prosodie calme, trouvent le hors-champ que le film peine à inventer.

La mise en scène préfère l’ornement au trajet. Les plans, souvent brefs mais lisses, installent un découpage d’exposition où tout semble présenté plutôt que traversé. Le désert frontalise l’espace au lieu de l’ouvrir ; la profondeur de champ, pourtant généreuse, n’organise pas des rapports de forces, elle aligne des signes. On admire la netteté des lignes, l’acuité d’un contre-jour, une texture sonore qui sait écouter le frottement d’un câble ou le ronflement d’un moteur. Mais cette précision instrumentale ne trouve guère sa contrepartie dans le rythme, rarement syncopé, peu dialectique, qui empile les causalités comme autant de clauses contractuelles. Le film parle d’argent et circule comme lui, en flux, sans véritable friction.

La violence, tenue à distance, gagnerait en puissance si le hors-champ ne se confondait pas si souvent avec la dérobade. L’ellipse devrait créer de l’invisible actif ; ici elle sert une démonstration. Le fameux plan de la carrosserie, tout à la fois audace formelle et figure ostentatoire, dit le programme : transformer le corps en surface d’inscription, l’érotisme en protocole. La musique, discrète et métallique, accentue cette sensation de plaque froide. Elle ne contredit pas l’image, elle la redouble, si bien que l’ensemble manque de contrepoint, d’un frottement capable de fissurer la belle ordonnance.

Reste pourtant une idée stimulante, enterrée sous les slogans : la contagion des régimes de perception. Le monde du narcotrafic percole dans les salons et inversement. Les cheetahs courent sur un gazon trop parfait, la frontière est une vitre, le crime un style de vie. On comprend ce que Scott veut graver dans le plan, la manière dont le capital fabrique des cadres qui déterminent la conduite et le regard. Il y a là une intuition politique qui, par endroits, affleure dans le dessin des axes, la façon d’isoler un visage derrière un vitrage ou de dissoudre un corps dans l’éclat des métaux. Mais l’intuition ne devient que rarement forme active. Le film s’enferme dans sa propre brillance.

On aimerait que la caméra se laisse contaminer par l’incertitude, qu’un plan-séquence se risque à perdre la maîtrise, qu’un raccord renie sa logique et invente une durée. Alors seulement la tragédie s’écrirait au présent et non comme un bulletin d’information funèbre. Cartel fascine par sa volonté de pureté, son refus de l’emphase émotionnelle, son goût pour l’ellipse punitive, et c’est aussi ce qui l’appauvrit. Il n’étrangle pas le spectateur, il lui montre comment on étrangle. Au bout du fil, il ne reste qu’un souffle régulier, celui d’une machine parfaitement huilée. Le cinéma, lui, réclame parfois de la limaille. Ici, elle a été soigneusement balayée.