Le Sunset Boulevard chinois ?

Center Stage se décompose de façon non-linéaire entre ce qui tient de l’histoire racontée et ce qui tient du commentaire sur la manière de la raconter. L’histoire racontée est celle du milieu sclérosé et malsain du Hollywood chinois des années 1930, les studios Lianhua, à travers la figure tragique d’une actrice morte au sommet de sa gloire. Stanley Kwan joue avec le noir et blanc pour imiter le style documentaire. À plusieurs reprises, on est transporté entre le Hong Kong des années 1990 et le Shanghai des années 1930. Le film se présente comme une série de tableaux, des reconstitutions mêlées, parfois — lorsque la scène des années 1930 a besoin d’être éclairée pour le spectateur d’aujourd’hui — à des images d’archives montrant la vraie Ruan Lingyu à l’œuvre. Une femme belle, convoitée, proprement majestueuse, « majestueuse » dans un sens plus trouble qu’il n’y paraît. Le portrait des années 1930 est un rêve fiévreux en teintes jaunes et bleues. Les nuances dorées idéalisent les scènes de dîner, de bal, les reconstitutions d’époque ; elles complimentent les visages et les formes, et s’associent à l’éclat flouté propre au cinéma hongkongais, qui travaille ce flou pour déconstruire le mouvement, comme s’il fallait mettre en crise la netteté même de l’image. Dans les interstices, tout le reste est bleu. Ce qui n’est pas idéalisé, dans le milieu bourgeois des studios Lianhua, présage au contraire des perversions dans l’envers du décor. Celles dont Ruan Lingyu est la victime attitrée dans l’histoire rejouée qui s’étale sur environ cinq ans.

« Redresse-toi et fume, redresse-toi et bois — ce ne sont que des poses. »

Au cours de ces cinq années, elle est passée au crible par le regard dominateur de trois hommes, chacun porteur d’une vision singulière de la femme. Le triptyque amoureux dans la vie d’actrice de Ruan n’est pas pour autant la seule cause de sa mort identitaire. Elle l’écrit elle-même dans sa lettre d’adieu. Le quatrième acteur de ce regard inquisiteur, c’est la société, c’est le public fou, la foule de ragots qui la dévore et l’expose au grand jour. Elle y est forcément perdante. Si les rumeurs sont fausses, son image publique est détruite à tort. Si elles sont vraies, ses secrets sont éventrés, révélés à tous, comme son cadavre dans son suaire coloré. Au moment même où sa carrière décolle, l’étoile montante du Hollywood chinois veut montrer qu’elle n’est pas un cliché d’elle-même, qu’elle peut être lionne autant que cygne. Elle veut jouer des paysannes, des prolétaires, des révolutionnaires. Mais sa rébellion à l’écran est toujours soumise aux lois masculines. Sa rébellion n’est que feinte. « Ce ne sont que des poses. » Un idéal inatteignable, dont l’impossibilité est confirmée dans un des tableaux finaux : Ruan, déjà rentrée chez elle, est filmée depuis l’extérieur, à travers la fenêtre, et le surcadrage enferme sa silhouette jaune rayonnante (la fenêtre devient un écran de télévision) dans un environnement bleu, terne, sinistre. Même au seuil de sa mort, Ruan est filmée de l’extérieur, perçue par le regard voyeur du spectateur, qui reproduit malgré lui le schéma de perversion qui l’astreint à sa pantomime infernale. Sa mort est un spectacle.

Et c’est là qu’intervient le tour de force de Stanley Kwan. Il nous extrait de ce spectacle grâce à la teneur même du métafilm : l’image du corps de l’actrice (désormais rougeoyante et rose, non plus dorée et bleue) est subvertie lorsqu’on voit Maggie Cheung respirer, rire, interrompre la scène, engager des discussions avec l’équipe. Le noir et blanc n’est plus de mise. L’image n’est plus enclose. Le film, dans toute sa splendeur mémorielle et ludique, est terminé.