Regard ancien, menace nouvelle

Tout commence par une impression familière, presque trompeuse, dans Dolly, de Rod Blackhurst et Brandon Weavil. Une balade en forêt, un couple, une situation qui semble relever d’un imaginaire déjà connu. Mais très vite, quelque chose se décale. Deux trajectoires coexistent sans jamais totalement se rejoindre : celle du couple, lisible, presque classique, et en face, celle de Dolly, qui obéit à une logique plus opaque, plus insaisissable.

Le film convoque immédiatement une esthétique héritée du cinéma d’horreur des années vidéoclub. Non pas dans son époque — il est résolument contemporain — mais dans sa texture. Lumières, matières, travail sonore : tout renvoie à une manière de faire qui évoque les années 80, sans jamais tomber dans la citation. Cette familiarité installe un cadre, avant de progressivement le dérégler.

Dans ce contexte, le film réactive également un code plus ancien du cinéma de genre. À une certaine époque, notamment dans le cinéma pulp et horrifique, la manière de filmer les actrices n’était pas neutre. La figure féminine y était souvent désirable, exposée, placée dans une position de vulnérabilité au cœur du dispositif.

Cette logique trouve une incarnation particulièrement lisible dans la présence de Fabianne Therese. Filmée avec cette attention insistante — ce regard qui s’attarde, qui capte les variations d’un visage, d’une respiration, d’une panique — elle s’inscrit pleinement dans ce langage hérité du cinéma de genre. Le film retrouve ici une manière de faire presque disparue, où l’image ne se contente pas de montrer, mais s’attache, insiste, expose.

Mais Dolly ne se contente pas de reproduire ce code. Il en déplace profondément la dynamique.

La prédatrice est une femme. Et ce choix n’est pas anodin.

Il introduit une tension nouvelle dans un cadre pourtant archaïque. Là où le cinéma de genre associait souvent la figure féminine à la fuite ou à la panique, le film met en présence deux figures féminines prises dans des rôles opposés. Il conserve le regard, mais en modifie la circulation.

Cette présence prédatrice, par sa nature obsessionnelle et sa proximité dérangeante, évoque certaines figures du genre — notamment Annie Wilkes dans Misery de Stephen King — sans jamais s’y réduire. Il ne s’agit pas de citation, mais d’une intensité comparable : celle d’une menace incarnée, intime, persistante.

Le film joue ainsi, par moments, avec une zone ambiguë. Les expressions de peur, de souffrance, de perte de contrôle — dans les gestes, les souffles, les cris — produisent une tension qui ne se réduit pas à la seule peur. Il ne s’agit pas d’un effet appuyé, mais d’un dispositif de regard. Le spectateur est placé dans une position instable, entre empathie, malaise et perception plus trouble.

La mise en scène accompagne ce mouvement avec précision. Les mouvements de caméra oscillent entre stabilité et rupture, les angles désorientent sans jamais rompre la lisibilité. Le travail sonore — synthés, nappes, motifs familiers — prolonge cet ancrage dans un imaginaire connu, mais légèrement déplacé.

Ainsi, Dolly ne repose pas sur la surprise ou la surenchère. Il construit un écart. Entre une trajectoire lisible et une autre, plus diffuse. Entre un cadre familier et une manière de regarder qui ne l’est plus tout à fait. Et c’est dans cet écart, dans cette tension maîtrisée, que le film trouve sa singularité.