Ce que Villeneuve comprend… et ce qu’il sacrifie

Dune est une œuvre qui résiste au cinéma. Non parce qu’elle serait inadaptable, mais parce qu’elle repose sur ce que le médium cinématographique peine le plus à représenter : la pensée, l’anticipation, le calcul, le conditionnement idéologique. Frank Herbert n’a pas écrit un simple récit de science-fiction, mais un système politique, religieux et philosophique d’une densité exceptionnelle, fondé sur l’intériorité. Chaque tentative d’adaptation confronte donc le cinéma à ses propres limites.

La question n’est dès lors pas de savoir si Denis Villeneuve « fait aussi bien » qu’Herbert, mais s’il comprend ce qu’il adapte et surtout ce qu’il accepte de sacrifier pour faire exister Dune à l’écran. Plutôt que d’aborder cette adaptation sous l’angle réducteur de la fidélité, il me paraît donc plus pertinent de l’envisager comme un acte d’interprétation. Adapter Dune n’a jamais été une question de respect littéral du texte, mais de compréhension de sa logique profonde et de ses enjeux idéologiques.

Ma relation avec Dune est assez particulière. J’ai découvert cet univers à travers le film de David Lynch, lu le premier roman avant la sortie du film de Denis Villeneuve, puis achevé le cycle principal avant de terminer par les deux mini-séries de John Harrison. Si ce sont bien les livres qui m’ont permis de comprendre et aimer Dune, ses adaptations ont néanmoins influencé mon rapport global à l’œuvre, et il me semble donc nécessaire d’y faire référence pour analyser Dune : Partie I.

Le Dune de Lynch est une œuvre intrinsèquement malade : une trahison idéologique dissimulée sous un style affirmé. C’est une adaptation intéressante en termes d’atmosphère et d’ambiance, mais profondément erronée sur le fond. Là où le roman déconstruit méthodiquement le mythe du messie, Lynch le reconstruit sans ambiguïté.

Les voix off, censées traduire la richesse intérieure des personnages, produisent l’effet inverse : elles simplifient et finissent par appauvrir une complexité qui, dans le roman, est organique. Lynch ne fait pas ressentir Dune, il déforme l’œuvre originale pour qu’il épouse son cinéma. Bien qu’étant tout à fait au courant de la production chaotique du film ainsi que du rejet du montage final par le principal intéressé, je ne suis pas sûr que Lynch ait compris Dune.

La série SyFy prend le contrepied. Elle est, de loin, l’adaptation la plus fidèle au texte. Les intrigues politiques sont claires, les personnages secondaires existent réellement, des éléments du lore sont développés correctement (le format série aidant forcément) et le fonctionnement de l’Imperium est compréhensible. En tant que lecteur, on s’y retrouve. Mais cette fidélité se paie cher sur le plan cinématographique. La mise en scène très théâtrale, les décors confinés, les costumes disgracieux et les effets spéciaux catastrophiques dûs au manque de budget empêchent toute immersion réelle. Arrakis n’est jamais hostile, seulement représentée. La série explique Dune, mais ne le fait pas vivre. Or, dans une œuvre où l’environnement conditionne tout, cette différence est décisive. Ces deux adaptations m'ont laissé sur ma faim pour des raisons opposées : l’une sacrifie le sens au style, l’autre l’incarnation à la fidélité. C’est précisément dans cet entre-deux que s’inscrit le projet de Villeneuve.

Le réalisateur québécois touche à quelque chose que ses prédécesseurs n’ont jamais réussi à atteindre. Arrakis n’est plus un décor, mais une contrainte absolue. Dès l’arrivée des Atréides, tout écrase : l’échelle, le vide, la lenteur. Les humains semblent toujours trop petits, toujours à la merci d’un environnement qui les dépasse. La scène de la moissonneuse d’épice en est l’illustration parfaite. Le ver des sables n’y est pas un monstre de cinéma, mais une force naturelle implacable. Il ne surgit pas pour impressionner, mais pour rappeler une règle fondamentale : Arrakis ne se domine pas. Cette approche rejoint pleinement l’écologie politique d’Herbert, où la nature dicte les rapports de pouvoir bien avant les hommes.

Le rythme global du film participe pleinement de cette logique de contrainte. Ce premier film assume une lenteur et un caractère contemplatif qui peuvent dérouter une partie du public, mais qui s’avèrent profondément cohérents avec l’esprit du roman. Villeneuve privilégie l’attente, la suspension et la durée là où le cinéma actuel chercherait à accélérer ou à compenser par l’action. Cette temporalité étirée ne vise pas à créer de l’ennui, mais à installer une tension sourde, nourrie par la certitude de l’inéluctable. Cette fatalité est perceptible très tôt dans le film, notamment à partir du moment où les Atréides sont sommés de se rendre sur Arrakis. Le piège est connu, identifié, accepté, et c’est précisément cette lucidité qui alourdit chaque scène à venir. Villeneuve ne cherche jamais à dissimuler l’issue de cette trajectoire ; il la laisse se déployer lentement, transformant la progression elle-même en source de tension. Le spectateur n’est pas suspendu à un retournement imprévisible, mais à l’attente consciente d’une catastrophe annoncée. Ce choix rejoint profondément la logique d’Herbert, pour qui la tragédie ne naît pas de l’imprévu, mais de la lucidité. Le spectateur, comme les personnages, sait ce qui va arriver et c’est précisément cette connaissance qui rend le récit oppressant. En acceptant ce rythme austère, Villeneuve ne flatte pas le désir de surprise, mais installe une forme de gravité politique et morale rarement assumée par un blockbuster contemporain.

Chez Herbert, le corps est également un outil politique. La maîtrise de la douleur, le contrôle de soi, l’ascèse Bene Gesserit, la discipline fremen : tout passe par le corps. Chez les Fremen, la discipline n’est pas ritualisée mais intégrée à la survie quotidienne. Le corps est ajusté à Arrakis, économisé, endurci, soumis à une ascèse permanente où chaque geste - marcher, respirer, conserver l’eau - relève d’un apprentissage politique autant que vital.

Villeneuve effleure cette dimension sans encore l’explorer pleinement. La scène du Gom Jabbar est remarquable par sa sobriété et sa tension. Là où Lynch optait pour l’excès, Villeneuve choisit la retenue. La douleur n’est pas montrée, elle est contenue, intériorisée. Le dispositif fonctionne, mais reste incomplet : le film montre l’épreuve, pas encore la transformation. Paul est testé, mais on ne perçoit pas encore ce que cette discipline fera de lui.

Le traitement de la Voix constitue l’une des réussites formelles les plus fines du film. Villeneuve parvient à traduire cinématographiquement un pouvoir qui, chez Herbert, relève avant tout de la suggestion mentale et de la domination psychologique. La Voix n’est jamais présentée comme une capacité spectaculaire ou magique, mais comme une intrusion brutale dans l’espace intime du corps. Le travail sonore est ici déterminant : la superposition de timbres, le décalage presque imperceptible entre la voix entendue et la voix perçue, créent un effet de dissociation qui donne l’impression que l’ordre vient de l’intérieur du sujet lui-même.

Cette mise en scène renforce l’idée que la Voix n’est pas un pouvoir d’imposition, mais de manipulation. Elle ne contraint pas frontalement : elle détourne, exploite une faille, s’insinue dans un réflexe déjà présent. Lorsque Jessica l’utilise, le corps de l’autre ne résiste pas, il obéit avant même d’avoir compris. En ce sens, Villeneuve respecte profondément l’esprit d’Herbert : la domination la plus efficace n’est jamais visible, elle agit à un niveau infra-conscient. La Voix devient ainsi l’un des rares moments où le cinéma parvient à rendre sensible une forme de contrôle purement mental, sans la trahir par l’excès visuel ou l’explication lourde.

Par ailleurs, j'ai beaucoup apprécié la façon dont la prescience est représentée dans cette adaptation. Villeneuve ne la traite pas comme un pouvoir, mais comme une forme d’enfermement. Les visions de Paul sont fragmentées, violentes, désordonnées ; elles troublent le présent au lieu de l’éclairer. Le montage éclaté rend sensible cette perte progressive de liberté : plus Paul voit, moins il choisit. Ici, la forme rejoint pleinement le fond, et le cinéma de Villeneuve dialogue enfin avec la pensée d’Herbert. En utilisant certaines visions pour instaurer une confusion délibérée chez le spectateur - qui ne sait jamais avec certitude si ce qu’il perçoit adviendra réellement - le film reproduit une expérience proche de celle de la lecture, où l’avenir se donne moins comme une révélation que comme une hypothèse oppressive.

L’un des choix les plus structurants de Dune : Partie I réside dans l’effacement quasi total de certains piliers du lore, comme la Guilde Spatiale. Chez Herbert, la Guilde n’est pas un simple acteur parmi d’autres : elle est l’ossature invisible de l’Imperium. Son monopole absolu du voyage interstellaire conditionne l’équilibre politique, économique et militaire de l’univers. Sans la Guilde, il n’y a ni Empire fonctionnel, ni guerre à grande échelle, ni même circulation du pouvoir. Et surtout, sans l’épice, il n’y a pas de Guilde.

En reléguant la Guilde à une présence purement implicite (quelques vaisseaux, quelques silhouettes, aucune parole) le film prive le spectateur d’une compréhension essentielle : celle du lien organique entre l’épice, la prescience et la stabilité impériale. Chez Herbert, l’épice n’est pas seulement une ressource convoitée, elle est la condition matérielle d’un système entier, permettant à la Guilde de plier l’espace, à l’Empire de se maintenir, et aux grandes Maisons de s’affronter sans jamais rompre l’équilibre global. En l’absence de cette médiation, Arrakis apparaît avant tout comme un enjeu stratégique local, alors qu’elle est en réalité le nœud vital d’un ordre galactique artificiellement maintenu. Je trouve cela dommage que ces éléments ne soient pas intégrés au montage final, cela aurait aidé les spectateurs ne connaissant pas Dune à mieux cerner les enjeux de son univers sans que cela rallonge significativement la durée du film.

Ce silence s’étend à d’autres éléments fondamentaux : le Landsraad, les mécanismes précis de l’Imperium, la dépendance systémique des élites à l’épice, qui, sans être absents, restent à l’état de traces. Mettre en scène le dîner diplomatique aurait apporté plus de corps à cette intrigue complexe, mais j'admets qu'elle aurait aussi alourdi une exposition déjà bien dense. Villeneuve fait le choix d’un monde ressenti plutôt qu’expliqué, d’un pouvoir perçu dans ses effets plutôt que dans ses structures. Ce choix est cohérent avec son approche globale de l'oeuvre mais il a une conséquence claire : il déplace Dune d’un récit de systèmes vers un récit de trajectoires individuelles, au risque d’atténuer la portée politique globale de l’œuvre d’Herbert.

S’il y a un point où le film de Villeneuve me frustre réellement, plus que tout autre, c’est dans son traitement des Mentats et, par extension, dans la manière dont le film arbitre entre destin et intelligence. Chez Herbert, l'univers de Dune est profondément marqué par le Jihad butlérien : après l’interdit des machines pensantes, l’humanité a dû réinventer ses outils de pouvoir en développant l’esprit humain à un niveau extrême. Les Mentats sont l’incarnation de cette réponse. Ils ne sont pas de simples conseillers, mais des acteurs centraux du politique, des esprits entraînés à analyser, prévoir et manipuler dans un univers où le calcul mécanique est proscrit. Dans le roman, Thufir Hawat entretient une relation complexe avec Paul et Jessica. Il est à la fois mentor, stratège et contrepoids rationnel aux forces mystiques à l’œuvre. Il doute de Jessica, soupçonne l’influence des Bene Gesserit, et observe Paul non comme un élu, mais comme une variable à analyser.

Cette tension permanente entre calcul humain et prophétie est l’un des moteurs les plus fascinants de Dune. Le destin n’y est jamais accepté comme une évidence : il est constamment interrogé, contesté, parfois mal interprété par des intelligences faillibles. En reléguant Thufir et les Mentats à l’arrière-plan, le film modifie profondément cet équilibre. La prescience et la prophétie deviennent les forces motrices du récit, tandis que l’intelligence stratégique disparaît presque entièrement du champ.

Les événements semblent alors davantage guidés par l’inéluctable que par une confrontation d’analyses, d’erreurs et de manipulations humaines. Cette absence est d’autant plus frustrante qu’elle prive le récit de l’une de ses tensions fondamentales : celle d’un monde où le destin n’est pas une fatalité acceptée, mais un piège que l’intelligence humaine tente, souvent en vain, de comprendre et de déjouer. En privilégiant la prophétie sur l’héritage intellectuel du Jihad butlérien, Villeneuve fait un choix cohérent avec son approche elliptique, mais il sacrifie l’une des idées les plus subversives de l’œuvre de Herbert.

Visuellement, les Harkonnen de Villeneuve sont puissants. Le Baron est filmé comme une entité quasi mythologique, lourde, répugnante, déshumanisée. Sensoriellement, le personnage fonctionne. Mais politiquement, il perd en complexité. Chez Herbert, les Harkonnen ne sont pas seulement monstrueux : ils sont intelligents, cyniques, pervers et surtout indissociables d’un système impérial globalement corrompu. En accentuant leur monstruosité et en assumant un certain manichéisme, le film tend à moraliser le conflit, là où le roman insistait aussi sur la continuité du pouvoir. Je note que Villeneuve reste également prudent en transformant certains détails sulfureux comme la sexualité du Baron. C'est un aspect de l'oeuvre d'Herbert sujet à polémiques, je ne suis pas étonné que cela ait été retiré, étant donné le cahier des charges à tenir.

En outre, Villeneuve aborde la religion avec une retenue salutaire. La croyance n’est jamais célébrée, elle est inquiétante. Les visions, les rituels, les prophéties sont filmés comme des constructions fragiles, prêtes à se refermer sur ceux qui y adhèrent. Mais la manipulation religieuse reste encore trop discrète. Le film montre la foi, pas encore suffisamment sa fabrication. Cette retenue est sans doute volontaire, mais elle reporte l’essentiel de la critique du messianisme à la deuxième partie alors qu’elle aurait pu se faire de manière plus progressive dès la fin de ce premier acte.

Contrairement à ce que pense beaucoup de monde, je trouve le choix de Timothée Chalamet fondamentalement juste. Villeneuve refuse le héros viril classique. Paul est courageux mais aussi fragile, hésitant, parfois effacé, façonné par des forces qui le dépassent et notamment par des figures féminines. Il est moins acteur de son destin que produit d’un système. Cette subversion est fidèle à Herbert, mais elle reste encore contenue dans cette première partie. Paul n’est jamais glorifié, ce qui est essentiel, mais il n’est pas encore pleinement interrogé. Le film pose les bases sans encore en assumer toutes les conséquences politiques et morales qui doivent être dévoilées par la suite. Au-delà du fait qu’il ressemble à la description de Paul dans le livre, je trouve donc Chalamet crédible car il a une très bonne compréhension du personnage qu’il incarne. Le charisme de Paul se déployant progressivement au gré de son apprentissage et de ses épreuves sur Arrakis, j’attends logiquement de Chalamet une incarnation plus affirmée dans la seconde partie.

En dehors de Paul, le casting est globalement solide mais il révèle aussi les limites des choix de Villeneuve lorsqu’il s’éloigne trop de la nature profonde des personnages. Rebecca Ferguson domine largement l’ensemble. Je concède être un peu biaisé tant je trouve cette actrice magnétique et fascinante. Son interprétation de Jessica est intense, ambiguë, presque douloureuse. Elle incarne simultanément la mère aimante, la stratège Bene Gesserit manipulatrice et la femme prisonnière d’un conditionnement idéologique qui la dépasse. Sans elle, une grande partie de la tension émotionnelle et idéologique du film s’effondrerait.

Oscar Isaac, en Leto, adopte une sobriété parfaitement maîtrisée. Il ne joue jamais le chef héroïque, mais un homme lucide, conscient d’entrer dans un piège politique inextricable.

Stellan Skarsgård est excellent en Baron Harkonnen. Monstrueux sans excès, lourd, presque inerte, il impose une menace constante par sa seule présence. Là où Lynch tombait dans le grotesque, Villeneuve trouve ici une incarnation glaçante, presque abstraite du Mal.

Parmi les figures d’autorité, Charlotte Rampling mérite une mention particulière. En Révérende Mère Gaius Helen Mohiam, elle incarne la froideur doctrinale des Bene Gesserit avec une autorité immédiate. Peu présente à l’écran, mais toujours imposante, elle rappelle que le véritable pouvoir, dans Dune, n’est ni spectaculaire ni bruyant : il est ancien, silencieux, et profondément inhumain. Javier Bardem compose quant à lui un Stilgar encore en retrait, mais déjà très juste. Il incarne un chef tribal pragmatique, méfiant, observateur, dont la foi n’a pas encore totalement pris le dessus.

En revanche, le choix de Jason Momoa est, à mes yeux, un contresens de casting. Son Duncan Idaho est réduit à une figure de guerrier bravache et spectaculaire, là où le personnage d’Herbert est bien plus nuancé : un combattant, certes, mais aussi un homme cultivé, sensible, profondément humain. Momoa apporte une énergie physique évidente, mais trop univoque, trop « alpha », qui écrase toute subtilité. Josh Brolin, à l’inverse, est parfaitement employé en Gurney Halleck. Rugueux, loyal, habité par une gravité sourde, il restitue admirablement la dualité du personnage entre brutalité et mélancolie.

Je trouve le traitement de Liet Kynes un peu problématique. Le changement de genre n’est en soi pas important, mais il s’accompagne ici d’un appauvrissement drastique du personnage. Kynes devient une fonction narrative, un relais d’informations, là où le roman en faisait une conscience écologique et politique majeure. La suppression de son lien filial avec Chani, compréhensible dans une logique de simplification, prive le personnage de toute profondeur symbolique. En effaçant cette filiation, le film coupe un pont essentiel entre la science, l’écologie et le peuple fremen.

Enfin, le traitement de Chani cristallise une ambiguïté plus large du film. Zendaya est ici moins un personnage qu’une image, une projection, presque une icône. Les visions répétées semblent parfois relever davantage de l’insistance marketing que de la construction narrative, comme si le film cherchait à imposer sa présence avant même de lui donner une véritable épaisseur. Ce n’est pas tant un problème de jeu que de fonction : Chani existe ici comme promesse, au risque de frôler la pose et l’artifice.

Une des réussites majeures du film, indissociable de son impact sensoriel, réside dans sa photographie et son esthétique générale. Villeneuve et son directeur de la photographie, Greig Fraser, font un choix radical : refuser le spectaculaire décoratif au profit d’une mise en scène de la masse, de l’échelle et de l’écrasement. Chaque plan semble conçu pour rappeler aux personnages et au spectateur qu’ils évoluent dans un monde qui les dépasse.

Les décors naturels jouent un rôle central dans cette impression. Arrakis n’est jamais filmée comme un désert exotique, mais comme une étendue hostile, presque abstraite, où l’horizon semble toujours hors d’atteinte. Les plans larges sur les silhouettes perdues dans le sable, notamment lors de la traversée après la chute des Atréides, traduisent visuellement l’idée d’un destin inévitable : les corps sont minuscules, le paysage est infini, et la caméra ne cherche jamais à les réconcilier.

À l’inverse, les intérieurs d’Arrakeen et de Caladan sont filmés avec une froideur monumentale. Les architectures massives, les lignes géométriques, les espaces vides accentuent la sensation d’un pouvoir impersonnel, écrasant, presque indifférent à l’humain. Un plan comme celui de Leto avançant seul dans les couloirs immenses du palais d’Arrakis résume à lui seul la lecture de Villeneuve : le pouvoir n’élève pas, il isole. La lumière participe pleinement de cette dramaturgie. Sur Caladan, la photographie privilégie une lumière douce, diffuse, presque mélancolique, comme un monde déjà en train de disparaître. Arrakis, à l’inverse, est baignée d’une lumière crue, surexposée, qui efface les détails et agresse les visages. Ce contraste visuel simple, mais d’une efficacité redoutable, matérialise le passage d’un monde gouvernable à un monde ingouvernable. Villeneuve fait également un usage très intelligent de la frontalité et de la lenteur du cadre. Les vaisseaux ont un design brutaliste : souvent filmés de face ou en plongée écrasante, ils ne sont pas des objets de fascination technologique, mais des masses oppressantes, presque cérémonielles. Leur arrivée sur Arrakis ressemble moins à un débarquement militaire qu’à un rituel funéraire. Le gigantisme n’est jamais jubilatoire ; il est toujours menaçant.

Giedi Prime, planète des Harkonnen, est filmée comme un espace quasi abstrait, vidé de toute chaleur et de toute humanité. La photographie y privilégie des contrastes extrêmes, une lumière dure, parfois presque clinique, qui transforme les corps en masses grotesques et déshumanisées. Ce monde industriel, saturé de métal, de vapeur et de lignes agressives, ne renvoie pas à une culture, mais à une logique : celle de l’exploitation brute, sans médiation idéologique ni spiritualité. Les Harkonnen ne vivent pas sur leur planète, ils l’épuisent, et cette relation prédatrice est inscrite directement dans l’image.

Salusa Secundus est filmée comme un lieu de sacralisation de la violence. La scène d’introduction des Sardaukar est l’une des plus marquantes du film, précisément parce qu’elle associe brutalité militaire et rituel religieux. Sous une pluie battante, dans un décor vertical et minéral écrasant, les corps sont enduits de sang, suspendus, sacrifiés. La violence n’est pas ici anarchique, elle est codifiée, ritualisée, presque mystique. Villeneuve montre que la puissance des Sardaukar ne repose pas seulement sur leur entraînement, mais sur une mise en scène idéologique de la mort et de la peur. Par ce traitement visuel radical, le film rappelle que l’Empire ne se maintient pas uniquement par la force, mais par une théâtralisation sacrée de la domination, où la guerre devient un acte quasi liturgique.

Enfin, l’esthétique du film se distingue par une forme de dépouillement assumé. Peu de couleurs, peu d’ornements, peu de détails superflus. Cette austérité visuelle peut sembler frustrante voire rebutante pour certains, mais elle est profondément en phase avec le cinéma de Villeneuve et sa vision de Dune. Le réalisateur ne cherche pas à embellir son monde : il le filme comme une fatalité en marche. Là où Lynch surchargeait et où Syfy exposait, Villeneuve épure, parfois à l’excès, mais avec une certaine cohérence d’ensemble.

Il faut également saluer l’utilisation des effets spéciaux dans cette adaptation, précisément parce qu’ils ne cherchent jamais à s’autonomiser. Villeneuve les met au service d’un monde régi par des règles claires, et non comme une démonstration de puissance technologique. Le traitement des boucliers personnels en est l’exemple le plus emblématique. Le film en respecte pleinement la logique telle que décrite par Herbert : les projectiles rapides sont arrêtés, seules les attaques lentes et maîtrisées peuvent traverser le champ de force. Cette contrainte transforme chaque affrontement en un exercice de précision et de discipline, où la violence ne peut jamais être purement instinctive. Les chorégraphies qui en découlent sont lisibles. Les combats privilégient le timing, la retenue et l’intelligence corporelle plutôt que la frénésie. Chaque coup de lame doit être asséné avec méthode, chaque geste est chargé de conséquences. Je trouve d’ailleurs que le recours au kali philippin s’intègre particulièrement bien aux techniques de combat mises en scène, en apportant une gestuelle à la fois sèche, lisible et cohérente avec l’économie de violence propre à cet univers. Le duel entre Paul et Jamis en offre l’exemple le plus abouti : la relative lenteur des mouvements n’atténue pas la brutalité de l’affrontement, elle en accentue au contraire la gravité, en rappelant que tuer exige ici un apprentissage du corps autant qu’un engagement idéologique.

Cette logique se prolonge dans l’ensemble des effets visuels liés à l’environnement et à la guerre. La tempête de sable n’est jamais filmée comme un simple morceau de bravoure, mais comme une expérience de désorientation totale, où l’échelle se dissout et où l’environnement reprend brutalement le contrôle. De la même manière, les ornithoptères, avec leur vol mécanique inspiré de l’insecte, semblent lutter contre l’air plutôt que le fendre, inscrivant chaque déplacement dans une économie de l’effort et du risque. L’attaque nocturne d’Arrakeen relève de cette même approche : les effets visuels y sont entièrement intégrés au chaos, à la fumée et à l’obscurité, sans jamais chercher à isoler un moment spectaculaire ; la destruction n’est pas lisible comme un exploit visuel, mais vécue comme un effondrement progressif, confus et inéluctable. La descente des Sardaukar sur Arrakis condense enfin cette approche. Les effets visuels y participent à une mise en scène rituelle de la violence : la verticalité écrasante, la lenteur presque cérémonielle des corps suspendus, la chorégraphie collective transforment l’intervention militaire en un acte sacrificiel.

Un autre domaine où le film tire son épingle du jeu : la dimension sonore. La musique et surtout le sound design ne se contentent pas d’accompagner l’image : ils la structurent telle une colonne vertébrale. Le Gom Jabbar devient une scène de tension purement sonore. Les ornithoptères battent l’air comme des animaux mécaniques. Le désert existe par le souffle et le silence. Lors de l’attaque d’Arrakeen, le chaos sonore n’excite pas, il asphyxie. Hans Zimmer est comme souvent très excessif, mais cet excès est cohérent avec une œuvre de démesure. Néanmoins, j'ai le sentiment que le design sonore s’impose aux dépens de la bande originale. En outre, j’aurais aimé que Zimmer prenne davantage de risque sur le plan musical et propose des thèmes plus variés. D’ailleurs, certains morceaux de son sketchbook auraient mérité leur présence dans le film.

Dune : Partie I est un film de contraintes, de silences et d’écrasements. Il ne cherche pas à épuiser l’œuvre de Frank Herbert, mais à lui donner un corps, une texture, une échelle. En ce sens, il constitue à mes yeux la proposition cinématographique la plus juste jamais consacrée à Dune, non parce qu’il en dirait tout, mais parce qu’il en respecte un minimum l’esprit.

Cette justesse repose toutefois sur un renoncement. En faisant du destin et de la prophétie les forces dominantes du récit, le film atténue la dimension intellectuelle et politique la plus radicale de l’œuvre : celle d’un monde où le messie est un piège et où l’intelligence humaine tente, souvent en vain, de déjouer l’inéluctable. Si Dune : Partie II ose affronter pleinement cette ambiguïté, construit la tragédie épique tant attendue sans abandonner la rigueur formelle et la puissance sensorielle acquises lors du premier film, alors Villeneuve ne se contentera pas d’avoir réussi une adaptation : il aura établi un véritable dialogue entre Dune et le cinéma.