La grandeur sans le vertige

Dune est une œuvre qui ne promet jamais des victoires, seulement des conséquences. Mais il s’agit aussi d’un grand récit d’aventure et la seconde moitié du premier roman en constitue la partie la plus ouvertement épique. Dune : Partie II se situe précisément à cet endroit du récit : celui de la guerre, de la conquête, de l’ascension. Il serait absurde d’attendre de cette adaptation un film uniquement contemplatif ou strictement philosophique. Nous sommes ici face à un film de divertissement hollywoodien assumé, pensé pour toucher un public large, et appelé à déployer une ampleur visuelle et sensorielle pleinement cinématographique sur grand écran. Sur ce point, le projet de Denis Villeneuve est clair et, à bien des égards, réussi. Je ne peux d’ailleurs que me réjouir de son succès commercial car il permet au réalisateur québécois de clôturer l’arc de Paul au cinéma, là où les conséquences de la trajectoire prise par ce dernier pourront enfin être affrontées. Comme lors de mon analyse de la première itération de Villeneuve, les parallèles avec le roman seront nombreux. Mais le texte d’Herbert restera toutefois en arrière-plan, non comme un juge, mais comme un point de friction permettant de formuler ce que ce film m'a fait ressentir.

Le premier film posait un monde de contraintes, un système écrasant qui précédait toute action humaine. Ce second volet devait logiquement en montrer l’expansion, la mise en mouvement, les conséquences visibles. Chez Frank Herbert, l’élan aventureux de cette partie du récit est indissociable d’un poison qui s’installe progressivement. L’épopée n’y est jamais niée, mais elle est toujours minée de l’intérieur, c'est une tragédie épique. C’est précisément sur cette ligne de crête que se nouent, à mes yeux, à la fois la force réelle de cette adaptation et la frustration persistante qu’elle ne parvient pas totalement à dissiper.

Je reconnais sans peine la maîtrise formelle, l’ampleur et l’ambition du projet. Ce deuxième film est impressionnant, pensé pleinement pour le grand écran. Il offre des images de désert d’une beauté saisissante, des scènes d’action efficaces et un sens de l’échelle rarement atteint dans le cinéma de science-fiction contemporain. Mais là où le film d’ouverture trouvait sa force dans la retenue et le poids du non-dit, la suite cède plus souvent à l’appel de l’évidence, de la rationalisation, de la transparence immédiate. L’épopée fonctionne indéniablement mais il me semble que la tragédie peine encore à s’y infiltrer pleinement, à ronger le spectacle de l’intérieur.

Le récit reprend exactement là où le film précédent s’arrêtait. Paul et Jessica sont intégrés au sietch Tabr sans véritable temps mort, et ce choix de continuité immédiate est cohérent avec l’élan narratif de cette partie du roman. Le film parvient à installer une acclimatation faite de doutes, de résistances, de maladresses et d’ajustements progressifs mais le montage ne permet pas de rendre compte de la longueur de cet apprentissage. À ce titre, un recours plus assumé aux ellipses aurait sans doute permis de suggérer le poids du temps autrement, en laissant au hors-champ et à l’absence le soin de travailler la transformation du personnage. Cette accélération ne tient pas seulement au montage, mais aussi à la manière dont Timothée Chalamet est dirigé. Son Paul cherche à convaincre, rassurer, là où son trouble intérieur faisait toute la force du premier volet. Ce resserrement temporel n’est pas neutre. Une tragédie ne se déclenche pas brutalement, elle devient inévitable lentement. En comprimant ce temps long, cette suite rend la transformation de Paul plus lisible mais aussi plus fonctionnelle, donc moins inquiétante. La méfiance fremen existe, mais elle est brève, presque protocolaire. Très vite, la trajectoire semble enclenchée, comme si le monde attendait déjà que Paul prenne sa place.

Cette logique se prolonge dans la manière dont la foi fremen s’organise autour de Paul. Stilgar en devient le vecteur principal, presque exclusif. Chaque parole, chaque geste de Paul est interprété, ritualisé, confirmé. Villeneuve adopte ici une mise en scène volontairement démonstrative pour rendre visible cet engrenage, parfois jusqu’à l’excès. Javier Bardem joue cette ferveur avec conviction, mais son personnafe perd peu à peu sa crédibilité initiale pour devenir un amplificateur mécanique du mythe et même le contrepoint comique du film. Or une foi véritablement dangereuse n’est pas toujours exaltée : elle est souvent banale, quotidienne, confortable. Ici, le fanatisme devient explicite, et donc paradoxalement moins inquiétant. Herbert rappelle que « les hommes préfèrent croire plutôt que comprendre », et c’est précisément cette zone grise, cette adhésion molle, diffuse, non héroïque, que le film laisse peu à peu disparaître au profit d’un bloc idéologique unifié. Paul cesse alors d’être perçu comme un individu pour devenir une figure saturée de signes et de noms : Usul, son nom secret parmi les Fremen, celui de l’appartenance et de l’intimité ; Muad’Dib, son nom public, littéralement la souris du désert, symbole de survie et d’adaptation ; le Lisan al-Gaib, la Voix venue d’ailleurs annoncée par les prophéties et bientôt le Mahdi, le guide messianique chargé de mener les Fremen vers la victoire. Ces titres ne décrivent pas Paul : ils le précèdent, l’absorbent et finissent par le contraindre. Plus ils s’accumulent, plus l’homme disparaît derrière la fonction.

Il est difficile de ne pas penser à Lawrence d’Arabie en regardant ce second volet, et ce n’est évidemment pas un hasard. Herbert a dû forcément se nourrir de cette figure historique pour son roman et Villeneuve a dû s’inspirer de son traitement cinématographique par David Lean : l’histoire d’un homme venu d’ailleurs, projeté comme figure providentielle par des tribus opprimées, porté par elles autant qu’il les instrumentalise, avant de les abandonner à un ordre politique qui les dépasse. Mais là où Lawrence d’Arabie fait de cette trajectoire une lente désagrégation morale où chaque victoire y creuse un peu plus le malaise et où chaque succès isole davantage son héros, cette deuxième adaptation de Villeneuve tend surtout à en conserver l’élan épique. La parenté est pourtant flagrante, jusque dans la manière de filmer le désert comme un espace d’épreuve et de projection mythologique : vastes plans, silhouettes minuscules, figures solitaires inscrites dans une immensité qui les dépasse. Mais chez Lean, cette grandeur finit par dissoudre l’homme qui la traverse, tandis que chez Villeneuve, elle continue souvent de le légitimer. C’est peut-être là que se situe la divergence essentielle entre les deux œuvres : Lawrence d’Arabie transforme le mythe en fardeau, alors que Dune : Partie II peine encore à en faire pleinement sentir la toxicité.

Les premières attaques fremen matérialisent le passage de la croyance à l’action organisée. Sur le plan tactique et visuel, ces scènes sont plutôt réussies : clarté spatiale, maîtrise des déplacements, cela donne la sensation d’un peuple parfaitement adapté à son environnement. Le spectacle est là, et il fonctionne. Mais la violence reste propre, presque chirurgicale. Peu d’erreurs, peu de chaos, peu de sang et de pertes visibles. Herbert décrit une guerre qui s’emballe, qui échappe progressivement à ses initiateurs, qui devient une force autonome. Villeneuve filme froidement une guerre réglée avec précision. Elle saisit, mais elle ne déborde jamais. Même dans l’action, la mise en scène privilégie la maîtrise à la perte de contrôle. Cela aurait été intéressant de voir Villeneuve s’essayer à porter la Voie Etrange à l’écran avec des VFX modernes, comme l’avait fait la série de SyFy avec bien moins de moyens.

L’attaque finale tant attendue contre les forces impériales prolonge cette tendance. Spectaculaire, parfaitement cadrée, elle confirme la supériorité fremen sans jamais laisser le chaos envahir l’image. La victoire fascine, mais elle n’est pas vraiment déstabilisante. Or Dune rappelle sans cesse que la peur est une monnaie politique. Seule la séquence nocturne de la reprise d’Arrakeen parvient réellement à troubler, en faisant écho, presque plan pour plan, à la chute de la cité lors du premier acte. En outre, l’usage des atomiques cristallise cette ambiguïté. Visuellement, l’impact est indéniable mais ces armes, tabou politique majeur dans l’univers de Dune, sont intégrées avec une fluidité presque trop facile dans l’intrigue.

Les séquences sur Giedi Prime sont sans doute les moments où la mise en scène de Villeneuve m’a paru la plus radicale. Le noir et blanc, la lumière écrasante, la déshumanisation des corps transforment la planète en un espace presque abstrait, vidé de toute chaleur. Le seul léger regret est que cette radicalité esthétique s’accompagne d’un appauvrissement politique. Les Harkonnen deviennent des incarnations du mal plutôt que des agents fonctionnels d’un système impérial cynique. L’image frappe, mais la critique systémique s’amenuise. Or Dune est avant tout une œuvre de systèmes. Austin Butler est fascinant, mais son personnage devient plus mythologique que structurel. Néanmoins, j’ai réellement apprécié la façon dont Feyd a été introduit dans cette adaptation, même si cela arrive assez tardivement dans le film. Butler incarne Feyd avec une intensité physique indéniable, inquiétante, presque hypnotique. Evidemment, en tant que fan, j’aurais aimé voir l’intrigue avec Thufir Hawat mais la suppression pure et simple de ce personnage a coupé court à mes espoirs. Une version longue aurait de toute manière été nécessaire.

Par ailleurs, les effets spéciaux participent pleinement à l'impression de maîtrise générale laissée par le film. Ils impressionnent moins par leur démonstration que par leur intégration constante à la mise en scène. Qu’il s’agisse des vers des sables, des architectures monumentales ou des scènes de destruction à grande échelle, le travail numérique se fond dans la matérialité des décors, des corps et des espaces. Rien ne semble jamais gratuit ni purement spectaculaire : chaque effet sert l’échelle, le poids du monde et la logique physique de l’univers. Cette discrétion relative, loin de diminuer l’impact visuel, renforce au contraire la crédibilité de l’ensemble, au point que l’artifice devient presque invisible.

Cette cohérence d’ensemble est amplifiée par le design sonore, toujours aussi central dans le cinéma de Villeneuve. Comme dans le film d’ouverture, le son ne se contente pas d’accompagner l’image : il l’enveloppe, la conditionne, parfois la domine. Le désert existe autant par ce qu’il fait entendre que par ce qu’il montre. Souffles, vibrations, basses profondes, silences étirés composent un environnement presque physique, le tout rythmé par les marteleurs fremen. À ce titre, le son demeure un personnage à part entière du film. Mais là encore, même le chaos sonore est calibré. Là où le premier film savait parfois laisser le silence devenir une menace, la suite remplit plus systématiquement l’espace. Le spectateur est immergé, porté, rarement désorienté. Or la litanie Bene Gesserit nous rappelle que « la peur tue l’esprit », et aussi que « là où la peur est passée, il n’y aura plus rien… rien que moi » : survivre à la peur ne rend pas pur, seulement seul. Ici, la peur est évoquée comme concept, mais rarement éprouvée comme expérience.

La musique de Hans Zimmer s’inscrit dans cette même dynamique. Elle est plus riche, plus thématique que dans le premier film, avec des motifs plus clairement identifiables. Mais cette richesse souffre d’une présence quasi constante de plages sonores. D’ailleurs, le silence n’émerge réellement que lors du combat final entre Paul et Feyd. La partition souligne, amplifie, insiste. Elle guide l’émotion du spectateur avec une grande efficacité, mais au prix d’une saturation. Là où une tragédie a besoin de respirations, de zones mortes, la musique accompagne presque chaque montée dramatique. Elle renforce l’épopée, mais atténue le malaise.

Le quotidien de Paul parmi les Fremen confirme aussi cette orientation. Le film privilégie la relation intime avec Chani, l’apprentissage pratique, l’intégration affective. Et c’est ici que se cristallise un de mes principaux regrets. Je trouve que l’alchimie entre Timothée Chalamet et Zendaya n’est pas convaincante alors que Villeneuve y consacre beaucoup de temps. Certaines scènes paraissent naïves, les dialogues sont rarement marquants et la romance, globalement, ne me touche pas, alors qu’elle est d’une force bouleversante dans le roman. La Chani du film, déjà réécrite dans une direction plus moderne et frontalement critique, apparaît souvent comme un contrepoint moral explicite, presque pédagogique. Cette posture la rend parfois raide, distante, voire franchement peu attachante. J’en attendais plus de cette relation lente, charnelle, façonnée par le temps et l’épreuve.

Ce ressenti tient moins aux acteurs qu’au choix structurel le plus radical de Villeneuve mentionné plus tôt : la compression du temps. Le film condense environ deux années de vie commune en quelques mois. Ce raccourci n’est pas anodin : il prive la relation Paul-Chani de sa maturation, de son quotidien partagé, de cette banalité heureuse qui rend la tragédie crédible. Il rend également le basculement de Paul plus abrupt, plus mécanique, moins vécu. Cette compression temporelle a surtout une conséquence dramatique majeure selon moi :

Dans le roman, cet événement n’est pas un simple épisode tragique, mais une fracture décisive. Il donne une réalité charnelle à l’échec de la prescience, rappelant brutalement à Paul que voir l’avenir ne signifie pas le maîtriser. Ce traumatisme éclaire d’ailleurs rétrospectivement nombre de décisions prises par Muad’Dib dans le deuxième roman, en donnant un poids intime et irréversible à son désengagement progressif, à sa lucidité désabusée et à son refus croissant d’endosser pleinement le rôle que l’on attend de lui. Cette perte aurait pu transformer en profondeur la scène de l’Eau de la Vie : boire l’Eau n’aurait plus été seulement un acte stratégique ou prophétique, mais une fuite en avant après l’irréparable. En phase avec la réécriture de Villeneuve, elle aurait aussi permis de créer une véritable friction avec Chani, non pas idéologique ou déclarative, mais intime et dévastatrice :

Sans cet événement, la transformation de Paul paraît plus soudaine et la relation avec Chani perd une part essentielle de sa charge tragique.

Le traitement d’Alia, la petite sœur de Paul, matérialise peut-être mieux que tout autre les effets en chaîne produits par le parti pris de Villeneuve. Dans le livre, Alia n’est pas une anomalie périphérique : elle est l’une des manifestations les plus dérangeantes de l’univers de Dune. Enfant pré-née, dotée d’une conscience adulte avant même sa naissance, elle incarne physiquement l’idée que certaines transgressions, notamment celles de la lignée Bene Gesserit, engendrent des êtres qui échappent à toute normalité.

Cette décision de Villeneuve de réimaginer Alia comme une présence encore in utero, consciente mais désincarnée, me paraît, en soi, cohérent et même audacieux. Il est difficile d’imaginer une incarnation littérale de cette figure dans le cadre d’un film déjà dense et contraint par une durée limitée. En ce sens, cette solution a le mérite d’assumer un risque formel et narratif, plutôt que de tenter une transposition qui aurait pu basculer dans l’involontairement grotesque. Cette orientation n’est donc pas problématique en elle-même, mais elle entraîne une série de conséquences profondes sur l’économie du récit. En l’absence d’une Alia physiquement présente et agissante, le film se voit contraint de redistribuer les responsabilités dramatiques.

Ce déplacement renforce encore la centralisation du danger sur un seul personnage. Il atténue la dimension monstrueuse et aberrante de la lignée Atréides, au profit d’une violence logique. Le rapport entre Jessica et Alia s’en trouve également transformé : dans le roman, Jessica est confrontée à la matérialité de sa faute, à une enfant qui la dépasse et l’effraie. Dans le film, cette culpabilité existe, mais elle reste intériorisée, intellectualisée, jamais pleinement incarnée. Ce traitement d’Alia s’inscrit ainsi dans une cohérence d’ensemble : contenir l’étrangeté, canaliser le vertige, rendre la trajectoire plus frontale. Il ne s’agit pas d’un appauvrissement volontaire, mais d’un choix qui déplace la nature du malaise. Reste désormais à savoir comment cette figure, momentanément tenue à distance, sera réintroduite dans Dune : Partie III. La question d’Alia, de son incarnation, de son autonomie et de sa part d’ombre deviendra selon moi l’un des enjeux les plus délicats et les plus déterminants de la conclusion de cette trilogie.

Paradoxalement, alors que la prescience est supposée dominer ce volet, elle se fait plus discrète que dans le film précédent. Les visions de Paul deviennent fonctionnelles, presque utilitaires. L’avenir n’est plus une malédiction envahissante, mais un outil de navigation. La prescience cesse d’être un piège pour devenir une compétence, et avec elle disparaît une part essentielle du vertige tragique. Dans le roman, cette prescience est indissociable de la figure du Kwisatz Haderach, cet être capable de voir là où les autres ne le peuvent pas, conçu par les Bene Gesserit pour franchir leurs propres limites. Herbert ne cesse de rappeler que cette position est une illusion dangereuse : voir trop, trop tôt, c’est déjà ne plus pouvoir agir autrement. La scène où Paul boit l’Eau de la Vie doit marquer un véritable point de rupture. Son corps est mis en danger, le montage se fragmente, le temps se distord. C’est l’un des moments où le film est sensé montrer une véritable instabilité. Mais ce moment arrive trop vite dans la structure globale et surtout de façon trop brutale. Ce qui devrait être l’aboutissement d’une longue contamination ponctuée d’hallucinations apparaît comme une étape attendue, presque logique. Après tout, le film passe son temps à nous rappeler que tout est écrit à l’avance. Là où Herbert écrit que « l’homme qui tente de commander le destin finit par lui obéir », le film montre surtout un homme qui s’aligne. Visuellement, j’aurais aimé en prendre plein les yeux et être mis mal à l’aise, dans la même veine que la scène consacrée à Jessica.

D’ailleurs, c’est précisément à travers Jessica que ce second film retrouve le plus clairement l’âpreté de Dune. Rebecca Ferguson est encore une fois remarquable : elle ne joue ni la foi ni la morale, mais la fonction. Elle ne croit pas, elle organise. Elle ne subit pas la foi, elle la canalise. Chaque parole, chaque geste est stratégique. Herbert résume ce cynisme en une phrase limpide : « La religion est l’arme la plus ancienne et la plus efficace ». Villeneuve a eu raison de donner plus de place à ce personnage, c’est dans ses scènes que cette suite touche le plus juste.

Le discours de Muad’Dib face aux Fremen constitue le véritable point de bascule de cette adaptation. La mise en scène est encore une fois rigoureuse : l’échelle du cadre, la disposition de la foule, la tension, la montée sonore. Mais Muad’Dib n’hésite plus. Il n’éprouve pas la prophétie : il l’énonce. Ce moment de proclamation s’accompagne d’un vocabulaire soigneusement neutralisé, le film préférant parler de “guerre sainte” là où le roman assume le terme de “jihad”. C’est ici que le récit devient véritablement irréversible. Or une dérive ne naît pas d’une affirmation claire, mais d’un consentement progressif. Ici, ce glissement reste davantage contemplé qu’éprouvé. L’interprétation de Timothée Chalamet me paraît globalement honnête et investie, mais aussi largement conditionnée par les ajustements narratifs opérés par Villeneuve. Le Paul Muad’Dib Usul qu’il incarne semble souvent subir le récit plus qu’il ne lutte intérieurement contre lui de telle sorte que le film lui laisse peu d’espace pour faire sentir la lente corrosion du personnage. Il est souvent montré comme une figure en devenir, rarement comme un homme déjà en train de se fissurer. Cette retenue fonctionne dans le cadre du premier film, mais elle enferme aussi Chalamet dans une posture plus illustrative que véritablement tragique.

C’est ici que ma réserve devient pleinement conceptuelle. Dune n’est pas seulement une critique du chef charismatique, c’est une critique de la délégation du jugement. Herbert rejoint une intuition profondément machiavélienne : le danger ne réside pas tant dans le dirigeant que dans les conditions qui rendent son pouvoir possible. Dans Le Prince, Machiavel ne condamne pas ce dernier pour sa cruauté, mais le peuple pour sa docilité. Ce deuxième volet déplace légèrement ce centre de gravité. Le danger devient plus incarné, plus localisé, davantage concentré sur Paul lui-même. Là où le roman diffuse la responsabilité à la fois dans l’ensemble du corps social de son univers (la foi, les structures, l’adhésion collective) et dans l’inconscient de son lecteur, Villeneuve la focalise sur son personnage principal. La critique demeure, mais elle devient plus perceptible, et donc plus confortable. En somme, le film invite à se méfier des leaders charismatiques parce qu’ils finissent par dévier, là où Herbert pousse la réflexion plus loin. Le véritable danger ne réside pas seulement dans ceux qui guident, mais dans notre propension à abandonner notre discernement, à renoncer à toute distance critique, quitte à devenir complices du pire, même lorsque leurs intentions paraissent louables.

Le duel final est irréprochable techniquement et apporte de la nouveauté par rapport au livre, puisque le combat est bien plus équilibré. Ceci est tout à fait cohérent avec le Feyd dangereux dépeint par Villeneuve dans son adaptation. J’ai plus de réserves sur la scène qui succède à cet affrontement. Paul gagne, le monde bascule, le récit avance. Mais si dans une tragédie épique, la victoire devrait ouvrir un gouffre, ici, j’ai plus l’impression qu’elle clôt un chapitre. L’Empereur, incarné par un Christopher Walken apathique, apparaît fatigué, déjà totalement dépassé, ce qui rend l’Imperium étonnamment renversable. Ceci est renforcé par le fait qu’il n’y ait pas de vraies scènes intéressantes avec ce dernier dans les films de Villeneuve. L’empereur aurait dû être introduit dans la première partie. La décision politique finale, notamment l’union avec Irulan, interprétée avec justesse par Florence Pugh, est globalement bien rendue mais manque de véritable puissance. Je trouve dommage que Villeneuve n’ait pas intégré le moment où, dans le roman, Paul se montre d’une clarté glaçante avec Irulan : il lui explique que leur mariage ne sera qu’un acte politique, qu’elle portera son nom mais ne portera jamais ses enfants, et que la lignée impériale passera par Chani, non par elle. Cette réplique est d’une violence inouïe. Elle ne vise pas forcément à humilier Irulan, mais à exposer sans détour la logique du pouvoir : l’amour, le corps et la filiation deviennent des instruments politiques assumés. Son absence dans le film atténue considérablement la portée de la scène, car elle prive le spectateur d’un moment où Paul cesse définitivement d’être un héros pour apparaître comme un gestionnaire lucide et impitoyable du pouvoir. Cette parole est pourtant cruciale pour comprendre à la fois la psychologie des personnages et la nature profondément cynique de la politique dans Dune. Cela aurait également fait écho à ce que Jessica explique à Chani : l’Histoire se souvient des épouses, mais ce sont les concubines qui façonnent réellement le destin des empires. La Chani du roman en est consciente et accepte son destin. Malgré la douleur qu'elle ressent vis à vis de cette situation, leur couple a surmonté tous ses obstacles jusqu'à présent, elle n'a donc aucune raison de tourner le dos à Paul.

Cette lecture est totalement détruite dans le film. Je considère d'ailleurs le dernier plan sur Chani particulièrement maladroit, dans la mesure où il déplace la tragédie vers un registre émotionnel explicite. Le film nous indique ce qu’il faudrait ressentir, là où il aurait gagné à nous laisser coincés dans l’impasse. Chez Herbert, cette impasse n’est jamais expliquée : elle est vécue. Bien sûr, Chani est touchée dans son orgueil en tant que femme mais il n’était pas nécessaire, selon moi, de la transformer en figure ouvertement rebelle pour affirmer sa fierté et sa dignité. Ce choix affaiblit la portée tragique de la fin et crée un déséquilibre narratif inutile. Le film aurait pu se conclure sur la dernière réplique de Paul - « send them to Paradise » - qui aurait constitué une transition glaciale vers le jihad à venir. À l’inverse, Villeneuve devra désormais consacrer une partie du troisième film à rapprocher Paul et Chani, un enjeu largement dispensable au regard des nombreuses intrigues qu’il reste à explorer.

Dune : Partie II est un film qui accomplit beaucoup de choses sans jamais aller aussi loin qu’il le pourrait. Ce n’est ni un blockbuster formaté ni une trahison de l’œuvre originale. C’est une adaptation sérieuse, ambitieuse et portée par une vision claire, assumée de son auteur. Ce type de proposition fait du bien dans un paysage cinématographique actuel en manque de souffle. Mais c’est aussi un film qui se protège. Villeneuve préfère la clarté dramatique à l’ambiguïté corrosive, l’épopée moderne visuellement maîtrisée à la tragédie dérangeante. C’est précisément pour cette raison que je le trouve paradoxalement moins fort que le film d’ouverture, malgré son ampleur bien supérieure là où, à l’inverse, une grande partie des spectateurs n’ayant jamais lu les romans se reconnaîtront davantage dans cette deuxième partie. Si mon regard est aussi exigeant, ce n’est ni par plaisir de pinailler ni par attachement fétichiste au texte original. C’est parce que Dune est l’une des rares œuvres de science-fiction qui ne cherche pas à rassurer, mais à impliquer son lecteur dans un système de responsabilités, de croyances et de conséquences. Mon attente n’était pas celle d’un film forcément plus sombre, mais d’un film plus inconfortable.

En ce sens, ce deuxième volet me fascine autant qu’il me frustre. Il impressionne là où j’espérais aussi qu’il dérange ; il éclaire là où Herbert préfère nous laisser dans le doute. S’ouvre désormais la question de l’adaptation du Messie de Dune. Je suis curieux de voir comment Villeneuve va réussir à garder une cohérence globale étant donné les changements importants opérés dans le deuxième film, notamment vis-à-vis d’Alia et de Chani. Le deuxième roman offre un récit sans l’alibi de l’épopée, sans la promesse de la victoire, où le pouvoir ne pourra plus se raconter comme une ascension, mais seulement comme un piège. Car si Dune, et dans une moindre mesure les deux premiers films, nous apprennent à nous méfier de notre besoin de croire, ce troisième film devra nous montrer ce qu’il en coûte de ne pas l’avoir fait.