Le meilleur film de la franchise

Il y a une politique de studio suffisamment rare dans le paysage horrifique contemporain pour mériter qu'on s'y arrête avant même de parler du film lui-même : depuis le reboot de 2013, Sam Raimi et Robert Tapert ont transformé leur franchise Evil Dead en bac à sable confié tour à tour à de jeunes cinéastes de genre — Fede Alvarez, Lee Cronin (beurk), et désormais le Français Sébastien Vanicek, qui avait déjà fait forte impression avec Vermines. La valeur d'un bac à sable, c'est qu'on y laisse les enfants jouer — une manière de fonctionner à l'exact inverse de la logique habituelle des franchises hollywoodiennes, qui préfèrent généralement museler la personnalité d'un réalisateur au profit d'une continuité de marque prévisible. Il faut d'ailleurs se rappeler que la saga elle-même est née, en 1981, de la débrouille : Raimi tournait avec des outils de jardinage, des cascadeurs bénévoles harnachés à des cordes tendues à la main, un budget qui tiendrait aujourd'hui dans la loge d'un second rôle. Cette généalogie de la débrouille et de l'inventivité de mise en scène n'a jamais vraiment quitté la franchise, même quand les moyens ont fini par suivre — et c'est peut-être ce qui rend Burn si intéressant à observer : produit avec un budget qui reste relativement modeste selon les standards hollywoodiens actuels, le film déploie une générosité de mise en scène qui n'a rien à envier aux blockbusters dix fois mieux dotés.

Evil Dead Burn raconte l'histoire d'Alice (Souheila Yacoub), jeune veuve qui rejoint la famille de son mari récemment décédé — un mari dont on comprend vite qu'il n'était pas franchement un modèle de tendresse conjugale — pour un enterrement qui va très rapidement dégénérer en chasse à l'homme sanglante, une fois que le clan tout entier commence à se transformer en Deadites. Le film promet du gore généreux, une caméra virtuose, et l'énième variation sur la formule éculée du huis clos forestier.

Ce terrain cinématographique permet à Vanicek de déployer une générosité de mise en scène qui frappe par son abondance. La séquence de la voiture, où chaque élément de l'habitacle (ceinture, airbag, appuie-tête, toit ouvrant) devient tour à tour une arme dans un ballet d'ingéniosité presque comique, constitue à elle seule un argument suffisant pour justifier le prix du billet. Mais elle n'est qu'un exemple parmi une liste presque absurde d'objets recyclés en instruments de mort : un stylo-plume offert en cadeau d'anniversaire passif-agressif, un candélabre franchement laid, un tire-bouchon, un fragment de porcelaine de toilette brisée, des lignes de pêche et leurs hameçons utilisés pour ficeler un corps comme un rôti, une débroussailleuse, et bien d'autres encorr. C'est un savoir-faire qui traduit dans un vocabulaire contemporain l'idée que n'importe quel objet domestique, aussi banal soit-il, dissimule un potentiel de mise à mort qu'il suffit à la mise en scène de révéler — et l'on sent, à chaque nouvelle idée de plan, que l'équipe entière s'est manifestement fait plaisir, avec une intensité de tournage qui transpire littéralement à l'écran. Car cette accumulation documente une véritable jubilation de mise en scène, celle d'un réalisateur qui s'amuse manifestement à varier les registres de l'effet horrifique : on passe du slapstick presque cartoonesque (le monte-escalier motorisé) à l'effroi contemplatif d'un baiser, sans jamais donner l'impression de changer de film en changeant de registre.

Mais ce qui distingue véritablement Burn de ses prédécesseurs, et ce qui justifie qu'on prenne le film un peu plus au sérieux qu'un simple défouloir gore entre amis un samedi soir, c'est le choix de faire du foyer familial lui-même le premier organisme hostile, bien avant toute irruption démoniaque. La défiance de la belle-mère Susan envers Alice — tenue responsable de la mort de leur fils — installe une xénophobie domestique parfaitement fonctionnelle avant même que le premier Deadite ne pointe le bout de son nez, et le rôle de cette belle-mère est écrit et joué avec justesse : une femme qui excuse indéfiniment les défaillances de son fils, refusant obstinément d'admettre qu'il ait pu faire quoi que ce soit de mal. Le visage inquiétant du beau-père, sa manière de regarder les objets tranchants avec un peu trop d'attention avant même toute possession, préparent le terrain de sa bascule avec une économie de moyens remarquable.

Cette cohérence trouve son incarnation la plus juste dans le personnage d'Alice. Vanicek construit une véritable final girl, au sens le plus classique et le plus respectueux du terme, sans jamais céder aux deux pièges habituels qui guettent ce type de personnage. Alice n'est jamais sexualisée par la caméra — aucun plan complaisant, aucune manière de filmer son corps comme un objet de désir avant d'en faire un objet de terreur. Mais elle n'est pas non plus virilisée à outrance pour compenser, comme le veut une certaine tendance corrective. Ici, Alice reste vulnérable, essoufflée, terrifiée, elle saigne et elle pleure sans que cela ne diminue jamais sa capacité à se battre — un vrai survival pour une vraie final girl.

Quant au Deadite, là où Raimi filmait la possession comme un carnaval hystérique et où Alvarez la filmait dans une brutalité graphique soutenue, Vanicek s'autorise des ralentis, des montées de musique, une forme appliquée à des scènes de mutilation — un possédé qui se tire une balle dans la tête en boucle est filmé avec une tristesse esthétisée plutôt qu'avec le seul objectif de nous dégoûter. On sent bien, à ce stade du film (comme on l'avait compris depuis la scène d'introduction d'ailleurs) que Vanicek cherche moins à nous divertir qu'à nous faire mal — le gore, ici, n'est jamais gratuit dans son intention même quand il est absolument généreux dans son exécution.

Il faut cependant nommer ce qui empêche Burn d'atteindre la perfection qu'il frôle par instants. La palette délavée, quasi monochrome, qui inscrit le film dans l'héritage assumé de la New French Extremity — la référence à Haute Tension et Martyrs n'est jamais loin —, sert magnifiquement le versant traumatique du récit mais brime, dans le même mouvement, l'impact sensoriel de certains tableaux gore les plus ambitieux, notamment ceux hérités de l'esthétique plus flamboyante d'Alvarez. Le sang, dans cette grisaille généralisée, finit parfois par ressembler à de la boue plutôt qu'à du sang — ce qui est sans doute cohérent avec l'ambition thématique du film, mais qui prive occasionnellement le spectateur du plaisir sensoriel primaire que le genre gore est censé, avant toute chose, lui garantir.

L'écriture elle-même laisse par ailleurs transparaître quelques petites scories qui sentent moins la maladresse d'auteur que la contrainte imposée par un studio hollywoodien. Les flashbacks censés éclairer la violence du mari et la découverte de la dague par le grand-père sont amenés lourdement — alors que le reste du film, lui, sait parfaitement distiller l'information avec finesse. De la même manière, le worldbuilding autour du Cercle des Sages Hommes et de la dague kandarienne fonctionne davantage comme un MacGuffin commode que comme un véritable approfondissement du folklore, symptôme d'une commande studio soucieuse d'installer des jalons mythologiques réutilisables pour les épisodes suivants de la franchise.

Ce qui frappe, une fois la dernière goutte de faux sang essuyée, c'est à quel point Evil Dead Burn réussit ce que la plupart des suites tardives échouent lamentablement à faire : transformer sa propre condition de sixième volet en sujet plutôt qu'en simple contrainte de production. Le film ne se contente pas de reproduire la formule Raimi avec un budget plus confortable et un accent français ; il l'habite suffisamment passionnément en faisant de l'incapacité à couper les liens avec un passé toxique — qu'il soit conjugal ou cinématographique — son vrai sujet, dissimulé sous des tonnes d'excellents effets gore, portés par une final girl fabuleuse.