"Ferrari", Michael Mann, 2023.

Le nom de Ferrari évoque le rouge rutilant, un reconnaissable symbole équestre luxueux, la puissance, la vitesse, l’Italie dans toute sa splendeur, sa grandiloquence, sa fureur, et sa rage de gagner. Mann aurait sans doute pu faire tourner les 130 minutes de film avec le carburant de tels emblèmes mais c’est davantage l’homme derrière les décennies de succès et revers de la Scuderia qui semble avoir intéressé le réalisateur.

Le cinéaste a maintes fois exploré une masculinité coincée entre imposante image d’assurance et puissance instinctive et les contours d’une fragilité palpable (l’instinct de profiler de Will Graham face à l’implacable intelligence de Lecter dans Manhunter, l’hyper-ontrôle d’un Cruise déstabilisé par un chauffeur de taxi dans Collateral, l’architecte du hold-up parfait respectueux de la ténacité de son poursuivant dans Heat), souvent partagée entre deux réalités culturelles (l’icône Ali et son aura socio-politique, le Mohican combattant la communauté dont son fils adoptif est issu). Enzo Ferrari n’est pas la première figure non-fictionnelle à laquelle Michael Mann s’attaque (Ali, Dillinger pour Public Enemies ou Jeffrey Wigand pour The Insider). Celui-ci avait déjà usé d’intelligence pour ne pas compresser la riche existence de Muhammad Ali dans l’espace de son film ; avec Ferrari, il opte, hormis quelques succincts flash-backs, pour une approche similaire. A l’orée de la soixantaine, en 1957, la réputation de Ferrari, de l’empire construit avec son épouse Laura, et la place de la marque dans les féroces compétitions automobiles de l’époque son déjà bien établies. Outre le court souvenir d’une défunte harmonie familiale, la seule vision du Commendatore dans sa gloire de coureur ne sera aperçue que dans les premières minutes de film, dans un maladroit mélange d’images d’archives et d’effets spéciaux malaisants permettant toutefois de comprendre, sous l’immense sourire balafrant le visage d’Adam Driver au volant d’un bolide a vive allure, la source de la passion du cofondateur de la marque.

Ce noir et blanc d’ouverture fige cependant la joie affichée du personnage dans le passé. Le film en s’ouvrant et se fermant dans les allées du cimetière ou repose son premier fils est cerné par la mort. La maladie a emporté son garçon, ce décès a déchiré son couple, les accidents de course ont emporté ses amis proches. Sa seule chance d’avenir parait résider dans sa relation extraconjugale avec sa jeune maitresse Lina et dans les yeux admiratifs de son fils illégitime, patron actuel de la marque, Piero.

Ainsi, similairement au Neil McCauley ou au Chris Shiherlis de Heat, ou au risque pris par le lanceur d’alarme Jeff Wigand dans the Insider, Mann s’empare d’une personnalité en manque de perspectives pour son propre salut. L’horizon (ici éclatant du soleil péninsulaire et non bleu-océan comme à l’accoutumée) n’est pas synonyme de renouveau mais c’est une limite définitive, au mieux la fin d’un chapitre. Tout est ici affaire de succession, d’héritage. Au fond l’adultère compte presque moins pour Laura que l’éventualité de voir le nom Ferrari lui échapper au profit d’une famille de substitution dont elle fut quasiment la seule ignorante. D’une certaine manière, Mann n’interroge-t-il pas, par ce biais, ce qu’il restera de son cinéma ? A 80 ans, 8 ans après son précédent long-métrage, prévaut-il de parler du cinéma de Michael Mann ou de l’héritage Mannien ? De Manhunter à Heat et de Collateral à Miami Vice, l’action stylée et les maxillaires tendues de ses héros males et torturés ont forgé l’attente du cinéma de Mann pour ses admirateurs. Ferrari aurait donc pu illustrer la splendeur d’Enzo par des séquences de course filmées comme des poursuites en hors-bord ou de pétaradantes chasses à l’homme. Le film est plutôt avare de telles frénésies mais l’impact de celles-ci est d’autant plus impressionant lorsqu’elles surviennent. Dans son découpage, son cadrage à fleur de roue, son exécution a vitesse quasi-réelle, la tragique course du Mille Miglia (qui, comme Mann tend a le faire par l’intermédiaire de son cinéma – voir la camera portée de Miami Vice ou les combats au cœur du ring d’Ali -, plonge ses spectateurs en bords de routes directement – et fatalement – dans l’action) est un exemple de maitrise d’un cinéaste en plein contrôle de ses imposants moyens. Mais quand l’action pure d’un tel segment rivette le spectateur a son siège, elle ponctue de nouveau l’existence de son protagoniste par ses conséquences macabres. Si l’homme, l’écurie et les finances de Ferrari ne peuvent y survivre, c’est alors sur l’héritage Ferrari qu’il faudra se concentrer quitte a provoquer des explosions personnelles collatérales.

Mann s’aide de la stature de son acteur principal pour orienter le point de vue du récit. Le mètre quatre-vingt neuf d’Adam Driver est presque toujours cadré pour écraser les silhouettes de ses interlocuteurs. Ferrari garde sa fragilité pour les cryptes ou il pleure son fils ; face au public, c’est une stoïcité solidifiée par la raideur de Driver et par le port constant de lunettes noires qui prévaut. Les 11 longs-métrages précédents de Mann sont truffés de ces visages taiseux et encerclés par la mort (...et porteurs de verres fumés) . Le contre-champ de cette figure imposante, c’est ici Laura, co-fondatrice, protectrice de ses avoirs, garante des états financiers mais mise à l’écart de la seule vérité qui pourra servir de porte de sortie pour son mari. Ferrari est ainsi non seulement cerné par la mort mais également par le mensonge (le sien, la promesse finalement non tenue de sa femme). Mort et mensonge comme figures opératiques (au propre comme au figuré) de la mise-en-scène mannienne.

C’est sans doute ici que le bât blesse le plus dans le long-métrage de Michael Mann. On peut regretter le manque de dialogues véritablement percutants, une utilisation trop discrète de la musique de Daniel Pemberton et une géographie plutôt répétitive, et bien sûr, la gênante oscillation de l’accent italien manipulé par une distribution principale hispano-californienne, mais la plus grande faiblesse réside globalement dans l’écriture de l’ensemble, manquant terriblement d’adhésif émotionnel, et spécialement dans le traitement de ses deux personnages féminins principaux.

Comme pour Nolan, l’écriture des personnages féminins chez Mann a souvent été faiblarde. Ayant évité toute métaphore mécanique foireuse concernant l’éventuel ‘dérapage’ de Mann, ce que le film pourrait avoir sous le capot ou relatif au nom prédestiné de son acteur principal, la métaphore patronymique bancale se faufile en constatant effectivement que le cinéma de Mann est un cinéma d’hommes. Faire-valoir romantique (Miami Vice), élément sacrifié du couple (Heat), dame en détresse (The Last of the Mohicans, Collateral), les femmes sont ici compagne délaissée menaçant de faire écrouler l’empire (Laura) ou maitresse quittée par une discrétion feutrée (Ferrari poussant sa voiture hors d’une allée avant de la faire démarrer) le matin et retrouvée furtivement le soir. Si Penelope Cruz a le talent suffisamment affûté pour emmener Laura au-delà des limites de ces perceptions primaires (la combativité, la frustration, la tristesse d’une mère endeuillée et la colère contenue débordent de son regard), Shailene Woodley (qui contrairement a la force avec laquelle Cruz appuie sur ses intonations italiennes ne semble s’embarrasser d’aucun effort de ce côté) a, elle, trop peu d’occasions d’étoffer son personnage. Quant à la canadienne Sarah Gadon (vue notamment chez Cronenberg), la dire sacrifiée tient de l’euphémisme.

S’il peine à emporter totalement l’adhésion (faute, hormis la reconstitution du Mille Miglia, de scènes mémorables qu’offraient un Collateral ou un Manhunter) et si Mann a été vu plus flamboyant (Miami Vice voire le premier épisode de sa série Tokyo Vice) et plus émotionnellement impactant (Heat), on perçoit ce qui a pousse l’octogénaire a se pencher sur un homme dont le nom, plus de 40 ans après sa disparition, a gardé une aura de prestige. Les morts de Guidizzolo (dont la conséquence est plutôt éludée par le réalisateur), l’adultère, l’enfant caché, les tractations de coulisses avec Fiat, ont fait les épisodes moins glorieux du Commendatore mais le rouge éclatant magnifié par la photographie de Eric Messerschmidt (beau doublé pour ce dernier après The Killer) et la cabrure d’un étalon noir traduisent l’étampe indélébile de l’œuvre d’une vie. Etampe qu’en fin de carrière, tout cinéaste rêverait de voir lui survivre.