Ce n’est pas la naissance de la créature qui est monstrueuse. C’est l’absence d’amour qui suit.

Bien entendu, l’intérêt d’une nouvelle adaptation de Frankenstein réside dans ce qu’elle révèle de notre époque autant que dans ce qu’elle conserve de l’âme du mythe. Avec son Frankenstein (2025), Guillermo Del Toro n’illustre pas seulement le roman de Mary Shelley : il s’en sert comme d’un miroir, tendu à un monde où la maîtrise du vivant n’est plus une promesse abstraite mais une réalité industrielle.

Del Toro replace l’intrigue dans une Europe crépusculaire de l’entre-deux révolutions, où les avancées scientifiques s’imbriquent aux logiques de profit, et où mécènes et ingénieurs remplacent lentement les philosophes et poètes. Visuellement, le film opère une translation du gothique vers une esthétique organique et industrielle : les caves, les laboratoires, les couloirs de pierres suintantes se muent en ateliers mécaniques saturés d’outillage, de cuves d’embaumement, de soufflets et de verreries. Une matière sale, tâchée, presque vivante. Del Toro retrouve ici ses obsessions de toujours : la chair, le sacré, le merveilleux.

Ce qui frappe, c’est la densité plastique de l’image. Les intérieurs, filmés en grand angle, débordent d’objets, de spécimens, de livres, de membres conservés dans le formol. Les compositions sont saturées jusqu’au malaise, comme si la scène menaçait de se déborder elle-même. Le film convoque ainsi la même matérialité morbide que Le Labyrinthe de Pan ou Crimson Peak, mais la pousse vers quelque chose de plus brutal. La créature n’est pas une apparition : elle est un corps, un poids, une densité.

Narrativement, Del Toro élargit les trajectoires psychologiques de Victor et de son entourage. Le mécène n’est pas qu’un figurant fonctionnel : il incarne la logique marchande empoisonne le geste créateur. La science n’est plus la quête d’un homme, mais le prolongement d’un système dont personne ne maîtrise plus les finalités. L’hybris n’est pas seulement individuelle : elle est institutionnelle.

Pourtant, le cœur émotionnel du film demeure la relation entre Victor (Oscar Isaac, dans une interprétation fiévreuse, presque maladive) et la Créature (Jacob Elordi, dont la fragilité surprend). Del Toro ne réduit jamais le monstre à une effigie de terreur : il en fait un enfant déçu, un être qui découvre le monde sans y avoir été convié. La séquence de son éducation avortée (dans la grange), à la fois tendre, maladroite, puis cruelle, est probablement l’une des plus belles choses que le cinéaste ait filmées depuis longtemps. On y retrouve la grâce de ses contes, mais aussi leur cruauté fondamentale; le merveilleux et l'horreur jamais séparés.

Et au milieu de cette violence sourde, Elisabeth (Mia Goth) devient la figure de clairvoyance, de résignation tendre, de tragédie douce. Elle observe, comprend, devine, certainement trop tôt.

Bien sûr, certaines simplifications existent notamment dans la manière dont le film appuie l’empathie envers la créature, là où Shelley demeurait plus ambiguë. Mais cette réorientation correspond profondément à la vision du cinéaste : chez Del Toro, la monstruosité n’est jamais un état, mais une conséquence.

Et Del Toro, une fois de plus, filme non pas l’horreur du corps, mais l’horreur du monde qui refuse d’accueillir ce qu’il crée.