Furie par Mark-McPherson

Joe Wilson est un honnête homme : il aime une institutrice, gagne durement son pain et, l’argent venu, finit par traverser l’Amérique pour se marier avec sa dulcinée. Mais, en chemin, on l’arrête et l’accuse d’être le ravisseur d’une enfant. Rumeur, saine colère du bas peuple, avant-goût d’insurrection : on en vient à brûler la prison locale, et Joe dedans, manière de mettre à bas l’État fédéral, ses magouilles, son laxisme envers les criminels qui zigouillent les honnêtes gens. Mais le fait est que, surprise génerale, Joe était bien innocent et, par ailleurs, il n’est pas si mort que ça pusqu’il réapparaît, tel un spectre, dans la mansarde où vivent ses deux frères. Dès lors, Satan tapi dans l’ombre, il fomente en secret un noir dessein : organiser le procès de ses lyncheurs pour un meurtre, le sien, qu’ils n’ont pas réussi à commettre. La fable morale de Furie dépeint ainsi le pouvoir de contamination du mal sur une âme sincèrement bonne, car le vengeur habité par la haine s’avère un monstre bien pire que ceux dont il se venge. L’arc scénaristique prend dès lors la forme d’une fiction parfaitement démonstrative où seul le pouvoir d’un amour sincère peut déjouer la violence et rétablir la justice. Cette morale idéaliste rencontre toutefois l’économie formelle de la mise en scène langienne qui s’avère à la fois plus nuancée et pragmatique.

Car que raconte d’abord l’histoire de Furie ? Le pouvoir extraordinaire de propagation d’une rumeur, c’est-à-dire la démonstration en acte que la communication est ce sur quoi se fonde une communauté. La métaphore, tant décriée par Bazin, des poules cacquetant dans une basse-cour pour figurer les piaillements des commères au début du film à le mérite de synthétiser l’idée qu’un collectif se fonde sur la circulation de la parole, toute mensongère fût-elle. Ce n’est pas un hasard si, au moment où les lyncheurs s’apprêtent à attaquer le commissariat, la caméra opère un panoramique circulaire détaillant les dizaines d’insurgés : dans ce moment révolutionnaire, c’est l’énergie même du collectif, galvanisée par les rhéteurs populistes, qui détermine le découpage et la mise en scène. Puis, dans sa deuxième partie, Lang inversera dialectiquement les données de son récit : les habitants se murent dans le silence tandis que c’est le juge d’instruction qui vient recréer une nouvelle circulation de la parole. Lang le souligne en octroyant au moins vingt minutes du film aux interrogatoires et tirades de l’homme de loi, évidemment interrompus à intervales réguliers par les objections de la défense, dans un rejeu permanent des dynamiques qui structurent l’ensemble du film. La communication devient ici l’apanage des défenseurs de la loi, comme le souligne l’insistance avec laquelle Joe est filmé à l’écoute du procès sur son transistor, comme d’autres Américains moyens, avec qui, par le montage, il fait sans le savoir communauté.

Pourquoi Lang attache-t-il tant d’importance à cette question ? C’est qu’elle organise déjà toute sa mise en scène. Raccord de mouvement ou de parole, tuilage sonore, échos d’une scène à l’autre d’un mot ou d’un motif : tout est fait chez Lang pour qu’un plan apparaisse comme la suite logique du précédent, dans une logique permanente de démonstration quasi mathématique. Autrement dit, pour qu’il y ait cinéma chez lui, il faut que cela communique afin d’emporter l’adhésion du spectateur, au risque de la manipulation. Cela est clairement mise en scène lors de deux scènes musicales, au début et à la fin du film, où un son off est coupé par un personnage en in, rompant sans prévenir l’équilibre de la séquence. Cette dimension discrètement réflexive culmine lors du procès, où les plans du film se confondent avec les films d’actualité dont on a vu la fabrique quelques scènes plus tôt. Furie constitue en ce sens une réflexion grave sur les pouvoirs des images, du montage et de la mise en scène, capables d’enivrer le public jusqu’au chaos. En 1933, Lang n’avait pas fui l’Allemagne d’Hitler pour rien ; il quittait aussi le pays qui allait pousser le plus loin la dimension hallucinatoire et persuasive de l’art du spectacle.