Séance de spéléologie ?

Au début il faut monter pour exister. En 1961 la télévision italienne visite le gratte-ciel Pirelli, à Milan, en suivant la nacelle d'un laveur de vitres qui commente les étages sociologiquement stratifiés à mesure qu'il monte. Ces images, on les retrouve sur la place d'un village de Calabre, où tout le monde s'attroupe le soir autour de l'unique téléviseur. L'Italie du centenaire aime se voir ainsi, de bas en haut : or, la même année, de jeunes spéléologues piémontais sont venus explorer, sur le plateau du Pollino, un gouffre bien connu des bergers du coin, et ils ont touché le fond à 683 mètres, troisième profondeur mondiale de l'époque. L'événement (au sens fort) n'a pourtant laissé aucune image (au sens faible). Dans Il buco, docufiction, véritable « documentaire à retardement » de 2021, Michelangelo Frammartino reconstitue presque sans aucun dialogue cet exploit avec des villageois du cru et de vrais spéléologues, en installant d'emblée sa caméra du côté qui n'a pas été filmé : le tout premier plan du film est pris de l'intérieur du gouffre, des vaches penchées sur l'ouverture béante et fordienne, très haut, contre un rond de ciel. Elles regardent du noir, du néant, c'est-à-dire qu'elles regardent tout. Que faire, au cinéma, d'un exploit qui n'a pas produit d'images ?

Lorsqu'un médecin de la ville ausculte l'ermite malade, l'oreille collée contre le dos nu et craquelé du vieil homme, on obtient une première réponse à cette question : il s'agit du geste même du film, lequel consiste tout entier à poser l'oreille contre la peau du monde, le pré à vaches dont le Bifurto est l'orifice respiratoire (les bergers y jettent une pierre pour savoir ce que la terre a dans le ventre, et attendent qu'elle veuille bien se taire). Car le karst est un organisme au sens plein : il avale les pluies, digère le calcaire à l'acide lent des eaux d'infiltration, exhale par ses gouffres une haleine plus froide que l'air du dehors. La caméra-stéthoscope, hésitant entre le régime chirurgical de la médecine contemporaine et le régime tâtonnant de l'exploration d'antan, est cette membrane tendue entre deux corps qui échangent leurs symptômes, celui, cassé, du berger, celui, immense, du plateau. Quant au vieil homme qui hèle ses bêtes avec des sons de gorge pré-prédicatifs et dont les appels roulent dans la vallée comme dans une poitrine, il s'alitera au moment où les étrangers commenceront la descente. Car écouter ne suffit pas : à ce régime-là on fait de la pastorale calabraise pour les festivals d'art et essai... donc le film est obligé d'opérer par soustraction.

Passé la première doline, la descente se construit, plan après plan, comme l'allégorie exacte d'une séance de cinéma. Une salle, après tout, ça n'a jamais été que ça : des gens descendus ensemble dans le noir, un faisceau et une paroi. L'écran platonicien sur lequel on projette (τὸ καταντικρύ) et celui qui fait écran (τὸ τειχίον), qui barre la vision. Les spéléologues y entrent un par un, à la corde, les faisceaux sont ceux des lampes frontales, qui cherchent leur écran sur le calcaire, cadrent au petit bonheur une saillie ou une avancée de plus en plus bas, et autour desquels rien n'existe encore. Et quand il s'agit de jauger un puits, les hommes enflamment les pages d'un illustré avant de les lâcher dans le vide : voilà la deuxième chose que le film « soustrait », c'est-à-dire les imagiers du capitalisme : le beau visage de Kennedy, en couverture d'Epoca, se consume en tombant comme une pellicule prend feu dans un projecteur. Unité de mesure des ténèbres : une icône. Pendant ce temps, à la surface, l'autre dispositif s'installe : un téléviseur qu'on sort le soir sur la place, une lumière qu'on regarde du dehors, attroupé comme autour d'un feu communautaire. Quelques années plus tôt, les salles italiennes interrompaient volontiers leurs projections pour brancher le quiz télévisé Lascia o raddoppia ? ; le pays entier avait déjà choisi son camp : l'image télévisuelle plutôt que l'image cinématographique. Frammartino, qui tourne en 2021, au moment où les salles se vident une seconde fois, envoie donc ses hommes organiser sous la Calabre la séance la plus littérale de l'histoire, la séance in-zappable, insaisissable comme totalité dans un plan, ineffable comme événément anthropologique. Une expérience spectatorielle inconfortable, donc brute, donc précieuse. Comme l'explique Jacopo Rasmi dans Le hors-champ est dedans :

Ils s'aventuraient dans le ventre terrestre à la découverte d'une des grottes les plus profondes du monde (l'Abisso di Bifurto) à l'heure où les télévisions de la planète entière retournaient en haut nos regards, pour accompagner la spectaculaire course à la conquête céleste engagée par USA et URSS. La devise plus intra dressée par l'anthropologue Bruno Latour contre tous les rêves aériens des modernes ne pourrait pas trouver un meilleur partenaire cinématographique.

Que rapporte-t-on d'une telle séance ? Manifestement, rien, sinon un dessin : une table est dressée en plein air, à quelques mètres du trou, le cartographe de l'équipe y reporte la coupe du gouffre sur une feuille démesurément longue déroulée à mesure que le trait tâtonnant descend -comme l'ethos du spéléologue (descendre sans savoir où finit son trou)- : par bribes, c'est du « sur-le-champ » plutôt que du « prévu », jusqu'au cul-de-sac où sa main s'arrête et inscrit « -683 ». A défaut d'une cosmogonie le film se dote au moins d'un geste d'art pariétal. L'écrit connaît ainsi deux sorts dans ce film : les pages de magazine qui brûlent ou bien le relevé topographique qui reste comme trace. Des hommes sont descendus sous terre pour y produire de l'écrit, et la dernière fois, ça s'appelait Lascaux, à ceci près qu'à Lascaux l'image restait dedans, tandis qu'ici elle remonte seule, à la place du trésor. Serge Daney écrivait, à propos du chef-d'oeuvre des Straub-Huillet Dalla nube alla resistenza, que « dans l'inscription vraie, il n'y a que des traces de l'inscription dont on soit sûr » (« Le plan straubien », Cahiers du cinéma n° 305, 1979). C'est alors seulement que le vieux berger peut mourir dans un montage parallèle -qui fait se répondre les visages penchés sur son lit et les vaches curieuses du premier plan- une fois achevée la longue gastroscopie dans les entrailles du monde. Ainsi ce que notre belle équipe vient de coucher sur le très long rouleau de papier, c'était un corps, le film n'a jamais rien ausculté d'autre qu'un corps.

Et la politique ? Elle est partout, souvenons-nous que dans l'Italie de ces années-là, exister, c'est se faire voir, de préférence d'en haut et à la télévision. Le contre-programme choisi par Il buco, c'est une aventure où exister, c'est être écouté, mesuré, inscrit, et tant pis pour le reportage... Si en 1961 la télévision n'aurait pas su quoi faire de ces images, il n'est pas sûr que soixante ans plus tard elle saurait en faire quelque chose. C'est très exactement l'espace du cinéma. Avant Frammartino, Vittorio De Seta avait tourné ses documentaires chez les pêcheurs et dans les soufrières du même Sud : voilà la descendance de ce joli film, sans mauvais jeu de mot. Et l'on mesure d'autant mieux la douceur de Frammartino en repensant à l'hallucinatoire Pacifiction d'Albert Serra, où le paysage (au sens politique) rendait fou et paranoïaque le colon en costume blanc qui se croyait chez lui, alors qu'ici, faute de roi magimelesque à perdre, il se laisse apprivoiser dans la scène où deux spéléologues échangent des passes au ballon par-dessus la bouche du gouffre, comme si le vide était bon joueur. Le soir de la réussite, personne ne célèbre rien : on a atteint le fond, on l'a inscrit, on remonte, la brume finale (engouffrant le plan comme dans les pires cauchemars d'hommes des cavernes), peut redescendre sur le plateau. Si ce dénouement finalement plutôt sobre touche autant, c'est qu'il ramène le cinéma à son point de départ, la sortie des usines Lumière, des corps au travail filmés pour rien, pour voir, et qu'il suffit d'inverser le sens de la marche, des ouvriers rentrant dans la terre au lieu d'en sortir, afin de retrouver intact le geste d'enregistrer pour documenter. À la question du début, voilà la réponse du film : la cure d'amaigrissement, on l'aura compris, était depuis le début un programme politique.