Natures mortes

Si une grande partie du film séduit largement par la conscience qu'il a de sa genèse née d'Internet et de sa parenté avec d'autres phénomènes mystérieux apparus dans les années 2010 et au début des années 2020 - référencés avec un succès inégal dans le film (Everywhere at the End of Time, toute l'iconographie du « vous êtes déjà venu ici », MyHouse.wad, l'esthétique de la combinaison hazmat, Ulterior Motives, et même, tant qu'on y est, la « Morsure de 87 » fnaf-esque), ainsi qu'avec une partie de son propre travail en dehors de la série de found-footageBackrooms (The Oldest View en particulier, et People Still Live Here) -, je ne saurais dire s'il parvient à dépasser la simple célébration folklorique de tels phénomènes, ni même s'il réussit à entrelacer ses fils autoréférentiels avec ceux qui l'ont précédé, à commencer par l'image originale et la description canonique ultérieure qui lui a donné son nom :

Si tu ne fais pas attention et que tu noclip hors de la réalité au mauvais endroit, tu te retrouveras dans les Backrooms, où il n'y a rien d'autre que la puanteur de la vieille moquette humide, la folie du mono-jaune, le bruit de fond sans fin des néons vrombissant à plein régime, et quelque six cents millions de miles carrés de pièces vides segmentées au hasard où rester piégé.

La dette la plus manifeste du film, et celle sur laquelle ses admirateurs insistent le plus, est envers David Lynch. Il opère à la surface de son esthétique perpétuellement fragmentée ; le bourdonnement-vrombissement des néons, canonique dans la creepypasta, est aussi une thèse lynchienne de sound design ; le dispositif déclencheur (d'abord les néons défectueux, puis le disjoncteur de travers que l'électricien n'arrive pas à lire ou comprendre) relève du régime électrique directement tiré d'Eraserhead et de The Return ; les « Still Lifes », c'est-à-dire l'idée générale d'un lieu engendrant les doppelgängers de ses visiteurs - Clark-Pirate est à Clark ce que le double de la Black Lodge est à son hôte -, sont on ne peut plus dignes de Twin Peaks, sans parler de la délicieuse matière blanche inorganique qu'on déguste à la table du dîner, dans une salle aux murs distordus et aux convives baconiens. Pourtant, de même que la conceptualité de Backrooms repose sur un lieu infini, généré de façon procédurale, qui se remémore de travers tout ce qui a jamais eu lieu dans le monde et chaque personne ayant jamais vécu, Kane Parsons lui-même semble avoir tout absorbé de David Lynch pour en régurgiter une version mal remémorée ; et non seulement cela, mais aussi le pire de Lynch : l'horreur-spectacle tirée des corps handicapés et des visages défigurés (ici, la carrure démesurée de Robert Bobroczkyi qui incarne le monstre central), l'absence de conscience politique comme de toute curiosité étiologique - « quelle est la cause de tout ça ? » - à l'égard de son propre monde tout en symptômes d'une dégénérescence capitaliste (labyrinthes postmodernes, esprits désertiques), etc.

Il est bien sûr tentant, et sans doute intellectuellement fécond, de rattacher la conception labyrinthique et fascinante du film à la philosophie postmoderne ; cependant, la prétention du film à être une œuvre hantologique (martelée par ses dévots et par sa bande-son) se mesure le mieux à l'aune des critères propres à Fisher comme à Derrida - et il me semble que le film Backrooms, contrairement à ses prédécesseurs internetesques, n'a rien d'hantologique. La prémisse de Derrida est que « hanter ne veut pas dire être présent, et il faut introduire la hantise dans la construction même d'un concept. De tout concept, à commencer par les concepts d'être et de temps » (Spectres de Marx, Galilée, 1993, p. 255). Le spectre est ce qui « n'a pas d'être en soi, mais [...] marque un rapport à ce qui n'est plus ou n'est pas encore » (Martin Hägglund, Radical Atheism, 2008, p. 82), ce qui signifie qu'il agit comme une virtualité, une absence effective, un espace négatif, et jamais comme une chose positive. Les figures d'Inland Empire (David Lynch, 2006) sont, selon l'excellent article de blog que Fisher a consacré au film en 2007, des « trous », « privées d'intériorité », une « réflexivité sans subjectivité », des personae qui ne se résolvent jamais en choses présentes, incarnées, nommables. Une vingtaine d'années plus tard, le prétendu enfant spirituel de Maître Lynch a réalisé un film qui a doté son spectre d'un corps filmable et mordant ; dans Backrooms, chaque « Still Life » s'enracine dans un équivalent humain du monde réel, un original positivement existant dont la copie est l'enregistrement dégradé. Non seulement il ne s'agit pas là de spectralité, mais cela rejoue intégralement une métaphysique de la présence où la copie renvoie à une origine stable - la structure même que l'hantologie de Derrida, comme la différance (dont elle est un prolongement), a précisément pour fonction de dissoudre. La Still Life ressemble à un fantôme et en est en réalité l'exact contraire. Du reste, là où Inland Empire maintient son coefficient de folie au niveau de l'être, dans ce que Fisher nomme un « affaissement ontologique chronique » où « aucun cadre n'est stable » et où « vous êtes le monde dans lequel vous vous trouvez », Backrooms restabilise le cadre et garde intact le personnage de Chiwetel Ejiofor, un homme doté d'une épaisse intériorité explicative (le divorce, l'alcool, sa carrière ratée d'architecte - qui est d'ailleurs un autre topos filmique de l'inquiétante étrangeté, soit dit en passant -) dont le monde se trouve ensuite déduit. C'est un film bâti sur l'intériorité, et qui, dès lors, ne peut être hantologique.

Le « lieu » anthropologique de Marc Augé se définit par trois choses à la fois - c'est un lieu « identitaire, relationnel et historique » (Augé, Non-Lieux, Seuil, 1992, p. 100) - et les Backrooms sont la soustraction méthodique des trois : espace de bureau sans bureau, couloir sans destination, cette « antithèse du lieu » qu'Augé entend dans le mot même d'« aire », celle des aires de repos d'autoroute. Voilà l'« individualité solitaire » de la surmodernité (Non-Lieux, p. 101) étendue sur six cents millions de kilomètres carrés. Et de fait, il paraît très intelligent et très subtil de situer le portail-vers-l'ailleurs à l'intérieur du magasin Cap'n Clark's Ottoman Empire, l'entrepôt en liquidation d'un architecte raté rempli d'intérieurs domestiques bon marché - le « où » qui ouvre sur l'infini non-intérieur - : l'image-marchandise du foyer (le simulacre-showroom du heimlich) donne directement sur le unheimlich. De fait, le non-lieu d'Augé naît lorsque l'intérieur bourgeois (l'« étui » de W. Benjamin, l'écrin dans lequel les traces de l'habitant sont enfermées comme des fétiches) est retourné comme un gant, produit en série et rendu sans lieu. Il est pourtant remarquable, me semble-t-il, qu'on puisse éviter une lecture purement psychanalytique du film - laquelle constitue aussi le cadre dominant des « Lynch studies » anglo-saxonnes -, même s'il est vrai que, selon Augé, le non-lieu ne met « en contact l'individu qu'avec une autre image de lui-même » (Non-Lieux, p. 102) - la Still Life, le non-lieu renvoyant à Clark une image déformée de Clark -, c'est-à-dire que la Still Life n'est pas d'abord un double lacanien, mais le sous-produit structurel du non-lieu. Le circuit de non-lieux que Backrooms rend tangible est indissociable de son « non-temps » (cf. Mark Fisher, « What Is Hauntology? », 2012) : « il existe des non-temps autant que des non-lieux », et la hantise est la résistance à un tel aplatissement, ce qui advient « lorsqu'un lieu est entaché par le temps » (p. 19) plutôt que situé dans le passé. Dès lors, l'habillage « 1990s » du film, le grain VHS synthétique, la partition analogique corrodée sont l'appareillage du non-temps ; savoir s'ils relèvent du temps désajusté (« out of joint ») ou d'un rétro sans aspérités, telle est toute la question, et un réalisateur qui a passé quatre ans à assembler une continuité ne peut s'empêcher de résoudre la chronologie brisée en une frise temporelle lisible sur un wiki de lore, ce qui revient à reconvertir le non-temps en une forme de chronologie (c'est-à-dire l'écueil principal sur lequel finissent généralement par buter de tels ARG d'Internet). Fisher écrit que l'hantologie fait le deuil « non pas tant du passé que de tous les futurs perdus que le XXe siècle nous avait appris à anticiper » (p. 16) : son objet propre est le pas-encore, c'est-à-dire le futur annulé qui hante le présent. Backrooms n'a qu'un passé et aucun futur, perdu ou non ; il propose la restitution cohérente d'une époque, c'est-à-dire la nostalgie - le mode contre lequel l'hantologie s'est formulée, et que le réalisme capitaliste vend sans friction (le film est le plus gros succès commercial d'A24). Pourtant, les espaces liminaux, tels qu'ils existent sur Internet (espaces de transition dans des lieux publics, le plus souvent abandonnés et sans âme, vecteurs du sentiment d'inquiétante étrangeté qu'est le déjà-vu inassignable), mettent en scène la nostalgie et s'efforcent farouchement de vous donner la chair de poule ou de susciter chez le spectateur une réaction corporelle face au spectacle de leur propre géographie ; j'y reviendrai dans un instant. (Voir aussi ce très bon article sur les limites du caractère hantologique des liminal spaces.)

L'ouverture à froid du film met bien, l'espace d'un instant, le temps véritablement « hors de ses gonds » (out of joint) : un chercheur est tué en juin 1990 par une entité coiffée d'un chapeau de pirate (un costume qui appartient à Clark, lequel ne l'a pas encore porté, si bien que la copie surgit avant l'original - de même que les deux paires de chaussures à demi enfouies dans le sol pourraient appartenir à Kat et Bobby, qui ne sont pourtant pas encore entrés dans les Backrooms), et son corps - ou sa combinaison - réapparaît plus tard sur le sol tandis que Clark explore les pièces pour la première fois. Voilà le temps hors de ses gonds de Hamlet, que Derrida prend soin de définir non comme « un temps aux jointures niées, brisées, maltraitées, dysfonctionnantes, désajustées, selon un dys d'opposition négative et de disjonction dialectique, mais un temps sans jointure assurée ni conjonction déterminable » (Spectres de Marx, pp. 41-42). Le film livre toutefois le paradoxe comme une énigme, et le lore qui s'est constitué autour fournit dûment la réponse : à l'intérieur des Backrooms, le temps suit une autre horloge. Dès lors que l'anomalie peut se reporter sur une chronologie maîtresse, elle a été expliquée et évacuée plutôt qu'habitée… or l'hantologie refuse la conjuration, ce travail de deuil qui veille à ce que « son cadavre reste localisé » afin que « le mort ne revien[ne] pas » (p. 160), face au fantôme qui « ne meurt jamais » et « reste toujours à venir et à revenir » (p. 163). Backrooms règle justement tout de cette manière : il nous dit de quel traumatisme le labyrinthe est le symbole et ce qu'est la créature, mène l'histoire à son terme et laisse une porte ouverte pour la suite. On ne devrait pas accorder aux fantômes un enterrement aussi propre et lisse.

De fait, ce que le film de Parsons a de meilleur est en général ce qui a été prélevé sur des inspirations antérieures : au-delà du matériau lynchien évident, une grande part de sa force configurationnelle provient des installations d'art contemporain et des gigantesques architectures de l'inquiétante étrangeté (ici, centrées surtout sur les espaces intérieurs ; cf. Anne Boissière, « L'inquiétante étrangeté et l'espace architectural », 2019, et Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, 1992). L'effroi de ces pièces, comme l'effroi des arcades italiennes désertes de Giorgio De Chirico - la véritable naissance du surréalisme ! -, réside dans l'invisible, dans l'« espace noir » (Vidler) qui s'empare du corps sans se montrer ; mais à l'instant précis où Clark-Pirate prend une généreuse bouchée de Clark et le laisse se vider de son sang, l'atmosphère retombe dans l'horreur ordinaire, dans l'« horreur » (das Grauen) qui « se cristallise dans le rapport à l'objet » (Boissière, p. 52). Ce qui est, soyons justes, efficace, mais bien éphémère. Y penserai-je demain ? Probablement pas. Serai-je tenté de revoir un film de Lynch ? C'est déjà plus vraisemblable.

Dans son article de blog sur Inland Empire, Mark Fisher explique que « la tentation d'attribuer de la profondeur, de résoudre les énigmes ontologiques du film sur un plan épistémologique et psychologique [...] est sans doute grande, mais doit être combattue si l'on veut rester fidèle à ce que le film a de singulier. C'est le film qui est fou, et non les personnages qui s'y trouvent ». Et c'est avant tout sur ce point que Kane Pixels a fait preuve d'une certaine immaturité dans l'écriture et la mise en scène de son premier film : il ne devrait pas y avoir un troisième acte aussi didactique (« assieds-toi à la table avec moi, je suis le scientifique de confiance et nous avons le même but dans la vie, parlons-en posément ») quand le matériau qu'on travaille est d'une texture aussi riche, illimité, rhizomatique. Quand on travaille en temps réel avec de vrais acteurs et qu'on laisse entendre qu'il s'agit moins d'un film sur la nature tangible du simulacre que d'un film sur la nature simulacrale de la réalité ; quand, selon les termes mêmes du réalisateur : « le plateau était immense [...] on a construit 30 000 pieds carrés de véritables backrooms dans lesquels on pouvait se promener [...] et en fait, certains s'y perdaient » ; « on avait l'impression d'y être pour de vrai, ce qui était vraiment bizarre ». Mais alors, Kane, pourquoi avoir cherché à tout résoudre soit psychologiquement (les pièces comme souvenirs lointains de l'enfance - ici, celle de Mary, elle-même psychanalyste - ou les monstres comme incarnations de la psyché), soit diégétiquement (la fameuse fin sci-fi d'un grand mystère autour d'une multinationale ?), alors que tu étais à deux doigts de reconnaître que, tout comme dans Inland Empire, « c'est le film qui est fou, et non les personnages qui s'y trouvent » ? Même la platitude et l'absence de profondeur du film sont inappropriées : si Fisher appréciait la vidéo numérique plate d'Inland Empire, c'est parce qu'en évoquant le film amateur et les vidéos mise en ligne aux balbutiements de YouTube, elle se lisait comme « un film d'horreur pour cette culture du filmage omniprésent » (et je soutiendrais qu'il s'agit de l'une des œuvres haptiques les plus réussies de l'histoire du cinéma numérique, cf. Laura U. Marks sur cette question) ; Backrooms n'y parvient que par passages, et atteint sinon une image mince et une caméra irréfléchie. C'est un produit nostalgique au sujet de l'hantologie, qui exorcise chaque fantôme qu'il convoque et n'ose pas pousser ses seuils jusqu'aux limites du cinéma lui-même. Il n'ose nullement être une œuvre méta-cinématographique dans ses conditions matérielles de production.

En passant d'un format Internet au cinéma, le matériau d'origine semble condamné à perdre son attrait ainsi que sa logique d'indétermination et d'ouverture, ce qui est en partie la faute des standards cinématographiques et de l'industrie qui a financé Kane Parsons pour ce projet colossal. D'une certaine manière, il a dé-hantologisé sa propre œuvre : là où les courts métrages en ligne étaient opaques, largement déroutants malgré quelques faiblesses narratives (et malgré les tentatives de tout résoudre dans le Grand Schéma du Lore), la perte qui définit l'adaptation tient à ce qu'il a entrepris d'expliquer sur la durée chaque béance ouverte dans l'esthétique des Backrooms - qu'il n'a même pas inventée - ; il y aura apparemment, à un moment, une véritable série télévisée se déroulant dans l'« univers » des Backrooms (soit, dans ce « dédoublement de la réalité », la métaphysique de la présence poussée plus loin encore par la possibilité que quelqu'un y établisse son campement, qu'il fasse de l'autre côté du miroir, de ce pays « à travers le miroir », son propre foyer ?) : on verra bien comment ça se passera. Ici, aussi efficace soit-elle sur un plan purement physiologique, l'absence de profondeur de l'image, doublée d'une piètre maîtrise de la caméra (que faire quand on ne sait pas quoi montrer ? Cinq plans différents sur une même marche, de profil, des travellings arrière et avant, entremêlés de plans subjectifs qui sont les racines du genre de l'analog horror...), n'atteint pas la profondeur philosophique qu'elle prétend avoir ; et parsemer le film de vagues truismes et de lieux communs sur la psychologie et l'intériorité (du A24, quoi) n'en fait pas davantage une œuvre d'art profonde. Que Backrooms échoue à la fois sur le registre viscéral (les cadavres et les natures mortes) et sur le registre haptique (le fait de toucher la surface de l'écran) est de loin la plus grande déception, et sans doute l'enseignement ultime, que je tire du film.