Un film radical qui force à interroger le rôle de l'art

1. L’art permet d’enrichir et d'élargir notre rapport perceptif et émotionnel au monde

1.1 L’art permet de développer un rapport au monde contemplatif plutôt qu’utilitaire

Dans la vie quotidienne, nous avons principalement un rapport utilitaire et pratique au monde. Nous sommes des utilisateurs d’objets techniques (ex : un marteau) qui sont non seulement des fins (buts) en vue desquelles ont été mis en œuvre des moyens (ex : on a utilisé du bois pour construire un marteau), mais qui sont eux-mêmes des moyens pour atteindre des fins pratiques (ex : le marteau sera utilisé pour planter des clous).

Les connaissances scientifiques sont utilisées pour fabriquer des objets technologiques et transformer plus efficacement l’environnement afin de mieux servir nos objectifs pratiques. Dans une perspective techno-scientifique, l’environnement se réduit à un vaste réservoir de ressources dont la valeur se réduit à leur utilité.

A l’inverse, les euvres d’art nous invitent à adopter l’attitude de spectateurs pour les contempler. La contemplation peut notamment se porter sur la langue. Par exemple, la poésie peut suspendre les fonctions habituelles du langage (expressive : exprimer des affects ; signalétique : déclencher une réaction ; descriptive : transmettre une croyance ; argumentative : convaincre) pour plonger le lecteur dans la contemplation de la beauté de la langue (rythme, sonorités, images).

L’art permet ainsi de développer un rapport contempltatif au monde. Dans Le Rire, le philosophe Henri Bergson (1859-1941) soutient que l’art nous délivre d’un rapport utilitaire au monde (ou instrumental) en dévoilant les choses (ex : un paysage) pour ce qu’elles sont plutôt que pour ce à quoi elles pourraient nous servir. En représentant le monde, par exemple des espaces naturels, les œuvres d’art nous permettent de forger une attitude qui peut ensuite se reporter sur le monde lui-même, par exemple sur les espaces naturels. Ainsi, l’art n’est pas un divertissement (qui signifie étymologiquement « se détourner de ») qui nous détournerait du monde.

Certains artistes étendent cette perspective aux objets techniques eux-mêmes en les détournant ou en les modifiant d’une manière qui supprime leur utilité. Cela nous incite à porter un nouveau regard, purement contemplatif, sur les objets que nous réduisons habituellement à leur fonction.

Il est évidemment possible d’alterner entre attitude utilitaire et contemplative, comme nous y invite notamment l’architecture. Des bâtiments peuvent en effet avoir une fonction pratique (abriter, organiser l’espace, etc.) tout en étant dignes d’être contemplés, comme en témoignent les personnages du film Columbus (2017) de Kogonada.

1.2 L’art permet de développer un rapport esthétique au monde

Le rapport contemplatif au monde est la condition d’un rapport esthétique qui concerne avant tout la perception du beau. Ex: la poésie peut suspendre les fonctions du langage (expressive : exprimer des affects ; signalétique : déclencher une réaction ; descriptive : transmettre une croyance ; argumentative : convaincre) pour plonger le lecteur dans la contemplation de la beauté de la langue (rythme, sonorités, images).

On peut penser à l'art grec classique puis à la Renaissance italienne et au classicisme français qui conçoivent la beauté à travers l'harmonie formelle, mais aussi à l’« impressionnisme », mouvement pictural qui marque le début de l’art moderne (1870) et vise à représenter le caractère éphémère de la lumière et ses effets sur les couleurs et les formes.

Au cinéma, la gestion de l’éclairage, de la photographie et du montage peut contribuer à mettre en évidence la beauté du monde dans des films contemplatifs, plus focalisés sur l’esthétique que sur le scénario. Elément central de la production, le directeur de la photographie orchestre la mise en image du film à travers les éléments suivants : le cadrage (échelle des plans, angle de caméra, point de vue), la composition des plans, le format d’image (aspect ratio : le rapport entre la largeur et la hauteur de l'image projetée à l'écran, expliquant la présence ou non de bandes noires autour de l’image sur une télévision), la profondeur de champ (distance entre les éléments les plus proches et les plus éloignés qui apparaissent nets dans une image), la mise au point (sélection et déplacement de la zone de netteté), la perspective, la largeur de l’angle de vue (objectif grand angle, objectif standard ou téléobjectif, qui affecte la perspective et la profondeur de champ), et les types de plans et mouvements de caméra (plan fixe, travelling, panoramique). La mise en forme esthétique se poursuit en postproduction (phase où le film est assemblé, peaufiné et finalisé) avec le montage vidéo qui assemble les images (transitions, raccords, effets stylistiques). Ex : Marketa Lazarová (1967), réalisé par František Vláčil, est particulièrement réputé pour la beauté de ses plans.

Comme le soutient Dewey dans L’art comme expérience (1934), la sensibilité esthétique n’est pas une faculté innée : elle est acquise. Le contact avec les œuvres d’art éduque progressivement notre regard pour nous permettre de percevoir des nuances, des harmonies et des contrastes de couleur, de lumière, de volume et de texture et de matière.

Et le rapport esthétique au monde ne se limite pas aux œuvres d’art : les œuvres ne se contentent pas d’être belles mais orientent notre regard et fixent notre attention pour nous apprendre à repérer la beauté dans le monde extérieur, y compris dans l’ordinaire comme l'illustre le film Perfect Days (2023).

1.3 L’art élargit notre rapport perceptif et émotionnel au monde

Les œuvres cinématographiques permettent d’élargir notre représentation du monde en dévoilant certains de ses aspects qui échappent aux limites biologiques de notre vision. C’est ce que soutenait Vertov, théoricien du « ciné-œil », qui considérait la caméra comme une extension des capacités sensorielles humaines et souhaitait créer un nouveau langage cinématographique affranchi de la narration littéraire. Dans son film expérimental L’homme à la caméra (1929), il dissèque la vie urbaine grâce à des techniques de montage novatrices (surimpression, superposition, split-screen).

La caméra permet de passer là où l’œil ne passe pas (travelling dans des lieux exigus ou à travers les objets), comme dans Enter the Void (2010), et d’offrir des perspectives inédites grâce à des angles de vue (étroits ou larges), des angles de caméra (plongée et contre-plongée extrêmes) et des mouvements de caméra inhabituels, comme dans Citizen Kane (1941) d’Orson Welles.

Mais surtout, grâce à des techniques de prise de vue (angles de caméra, mouvements de caméra, etc.) et de montage, le cinéma peut fragmenter, juxtaposer et réorganiser le temps et l’espace. Cela permet de mettre en lien des éléments habituellement séparés dans notre champ perceptif pour reconfigurer notre expérience du monde.

Le cinéma peut ainsi faire apparaître des ressemblances inattendues entre éléments par le montage associatif, un procédé consistant à juxtaposer (split-screen ou transition en cut) ou à superposer (surimpression ou transition en fondu) deux images sur la base d'une ressemblance formelle (visuelle, sonore), comme les rimes en poésie. Ex : dans Apocalypse now (1979), une transition en fondu enchaîné associée à un raccord sonore qui relie deux scènes en passant du bruit d’un hélicoptère à celui d’un ventilateur et à un raccord de forme qui relie les deux en faisant apparaître les hélices du ventilateur à mesure que celles de l’hélicoptère s’effacent. Deux images peuvent également être juxtaposées ou superposées sur la base d’une ressemblance affective, en passant par exemple de la douceur d’un croissant chaud du matin à celle d’un souvenir d’enfance agréable.

Il peut notamment révéler certains aspects d’une chose par contraste avec une autre, comme notre petitesse spatiale ou temporelle par contraste perceptif avec l’échelle cosmique.

Le cinéma permet également d’apprendre à ressentir le monde autrement en modifiant la tonalité affective des choses et en recomposant la charge affective du monde par différents procédés :

- Mise en affect : attribue une charge affective à un objet. Elle peut se faire en associant deux éléments au sein d'un plan ou de plans successifs. Par exemple, dans A Snake of June (2002) de Shinya Tsukamoto, les plans évoquant la sexualité sont régulièrement accompagnés d’images ou de sons de pluie, associant ainsi la pluie au désir sexuel.

- Transfert affectif : déplace l'affect d'un objet vers un autre, généralement grâce au montage associatif formel. Ex : dans La femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara, une surimpression basée sur la ressemblance visuelle entre les courbes du corps féminin et les ondulations des dunes permet un transfert affectif : bien que le personnage soit piégé dans une fosse de sable, la sensualité attachée au corps de la femme avec laquelle il se trouve se transmet chez le spectateur à l’environnement désertique, révélant ainsi le fait que l’attrait du personnage pour la femme s’étend peu à peu à l’ensemble de sa situation.

- Fusion affective : les objets ou situations associées (déjà chargés émotionnellement ou non) résonnent pour produire un nouvel affect. Ex : dans La femme des sables, la surimpression associe la sensualité du corps à l'asphyxie du désert hostile pour produire une sensation de sensualité angoissante.

2. L’art permet d’exprimer, de relever et de partager nos vies intérieures

2.1 L’art permet d'exprimer et de partage le contenu de nos vies mentales

Les états mentaux de chacun sont privés : moi seul ai un accès direct à mes expériences vécues par introspection. Ex : un observateur extérieur ou un scientifique ne peut pas observer mon émotion de peur, mais seulement l’inférer indirectement à partir de l’observation de mon comportement de fuite et de mes expressions faciales ou des images cérébrales montrant des zones actives de mon cerveau.

L’artiste peut être motivé à créer, non pas pour représenter la réalité extérieure, mais pour exprimer et partager sa vie intérieure avec le spectateur, qu’il s’agisse des perceptions, des émotions, des représentations mentales (imagination, souvenir, rêve, etc.) ou d’un discours intérieur, notamment à travers celle de ses personnages. L’art comme un moyen privilégié pour partager nos subjectivités et ainsi favoriser l’intersubjectivité.

Au cinéma, il est possible de retranscrire la vie subjective d’un personnage (ou du réalisateur lui-même) : une focalisation narrative interne (plutôt qu’externe ou qu’omnisciente), des plans en point de vue de caméra subjectif, des mouvements en caméra à l’épaule, un format ratio étroit (proche de la vision humaine) et une mise au point (sélection et déplacement de la zone de netteté) qui oriente l’attention du spectateur et peut représenter le déplacement de l’attention d’un personnage. Il est également possible d’utiliser des sons méta-diégétiques comme la respiration et le sifflement auditif dans Requiem pour un massacre (1985) d’Elem Klimov, ainsi que des techniques telles que le dolly zoom (combine un mouvement de caméra avec un zoom dans la direction opposée pour créer une distorsion visuelle et signifier une prise de conscience soudaine ou un moment émotionnel intense) popularisé par Alfred Hitchcock pour retranscrire le vertige dans Sueurs froides (1958).

En peinture et au cinéma, la représentation de la subjectivité peut passer par la présentation de l’environnement tel qu’il est perçu sous l’influence d’états affectifs, plutôt que tel qu’il existe objectivement ou tel qu’il est directement livré par les sens.

L’« expressionnisme » est un courant artistique (pictural, musical et cinématographique) apparu au début des années 1910 (suite à l’impressionnisme et au fauvisme) qui se caractérise par la création de métaphores visuelles en déformant l’environnement pour exprimer et provoquer des états affectifs. Il s’agit le plus souvent d’angoisse existentielle, reflet d’une époque hantée par la menace de la Première Guerre mondiale.

Les peintres expressionnistes, come Chaïm Soutine, utilisent des distorsions de formes agressives, des couleurs vives, et des compositions souvent troublantes ou dynamiques.

L’expressionnisme caractérise également certains films allemands des années 1920, comme Le Cabinet du docteur Caligari (1920) de Robert Wiene, qui usent d’une direction artistique (décors, costumes, maquillage) et d’une photographie (éclairage, composition, angles de caméra, échelle des plans, mouvements de caméra) très stylisées (décors penchés, éclairages exagérés, ombres très marquées, maquillages outranciers, angles de caméra inhabituels) pour créer des métaphores visuelles des tourments intérieurs des personnages.

Cela inspira ensuite de nombreux films que l’on peut qualifier de « néo-expressionnistes ». La déformation des éléments extérieurs qui témoigne de la vie affective des personnages se retrouve par exemple dans Videodrome (1983) de David Cronenberg. Dans A Snake of June, Tsukamoto utilise la lumière bleutée et un environnement pluvieux pour créer une ambiance sensuelle et exprimer la libération progressive du désir sexuel de la protagoniste.

2.2 L’art permet de révéler et de partager la complexité de la vie mentale

L’art permet également de révéler le fonctionnement de la vie mentale. Celle-ci se caractérise par un processus d'association d'idées où les représentations imaginaires et les souvenirs résonnent entre eux et se mêlent aux perceptions sensorielles présentes, aux anticipations futures et aux émotions (ex : telle perception évoque tel souvenir, lequel est associé à telle émotion qui amène telle représentation imaginaire, etc.). Sa reconstitution est permise par l’usage d’une narration non linéaire qui retranscrit la succession des états mentaux plutôt que les évènements d'un point de vue externe.

Le « modernisme » est un courant littéraire qui utilise la technique du flux de conscience pour représenter la pensée telle qu'elle se déroule dans l'esprit, souvent sans ponctuation ni structure syntaxique traditionnelle, en discours direct libre ou indirect libre, pour immerger le lecteur dans la subjectivité des personnages, souvent faite de pensées chaotiques et désordonnées. Les modernistes utilisent également la technique du monologue intérieur.

Proche du flux de conscience, le cinéma introspectif utilise une narration non linéaire (ellipses, flashbacks, boucles, etc.) qui retranscrit les mouvements de la conscience, comme Huit et demi (1963) de Federico Fellini et Miroir (1975) d’Andreï Tarkovski.

Huit et demi suit l’errance mentale de Guido, un réalisateur en panne d’inspiration, tiraillé entre ses souvenirs, ses fantasmes, ses maîtresses et sa femme. Incapable de terminer son film de science-fiction, il est assailli par des pensées envahissantes : souvenirs d'enfance, fantasmes et angoisses. On suit cette errance mentale ou perception de la réalité, flashbacks et représentations imaginaires s'enchaînent suivant une logique associative. Il s’agit en réalité d’une mise en abyme mettant en scène la crise existentielle et artistique du réalisateur (Fellini) en train de réaliser son propre film (Huit et demi) en craignant la panne d’inspiration sous la pression du financement des producteurs et du jugement du public. Fellini a demandé à Marcello Mastroianni (l’acteur qui joue Guido) de porter son propre chapeau, son écharpe et ses lunettes noires. La scène finale offre la résolution de cette crise : alors que Guido renonce à son projet intellectuel (le décor du vaisseau spatial est démonté), il invite tous les personnages de sa vie – réels, morts ou fantasmés – à se rejoindre dans une farandole joyeuse. Cette conclusion marque une prise de conscience : Guido comprend que ce chaos mental n'était pas un obstacle à la création, mais la matière même de son œuvre. Il accepte de faire un film sur ce flux de conscience, transformant ses pensées envahissantes en un matériau artistique unifié. On comprend ainsi que le film que Guido commence à tourner mentalement dans la dernière minute est le film Huit et demi que le spectateur vient de regarder pendant deux heures.

Dans Miroir de Tarkovski, un homme sur son lit de mort reconstitue les moments clés de sa vie (naviguant entre son enfance, sa relation avec son fils, l'attente de son père, son ex-femme et sa mère dont les visages se superposent pour illustrer la manière dont les souvenirs s'influencent et se mélangent) accompagnés des poèmes du père de Tarkovski lus par lui-même. Des images d'archives d'événements de son siècle (la traversée du lac Sivash, les images de la bombe atomique espagnole, le conflit sino-soviétique) sont intégrés à ce flux de conscience de sorte à constituer une méditation autobiographique où l’intimité et l’Histoire dans laquelle s'inscrit une trajectoire de vie s’entrelacent.

En plus de l’association d’idées, l’art peut exprimer d’autres aspects de la vie mentale :

- Chaotique : rythmée par l'apparition imprévisible et incontrôlée d’émotions et de pensées qui traversent parfois la conscience. Cela peut également être représenté au cinéma avec des techniques de montage visuel tels que le jump cut (discontinuité visuelle ou temporelle qui donne l'impression de sauter dans le temps ou l'espace) et le smash cut (transition abrupte entre deux scènes très contrastées en termes de contenu ou de ton, passant d'une scène calme à une scène intense, ou vice versa) comme dans Inland Empire de Lynch. Dans Je t'aime Je t'aime (1968) d'Alain Resnais, un personnage est piégé dans une machine à remonter le temps qui tombe en panne et le fait revivre des fragments de souvenirs dans un ordre aléatoire et répétitif. La structure du film reproduit mimétiquement cette expérience : le spectateur, comme le personnage, est soumis à un flux de souvenirs fragmentaires, incontrôlables et ressassés en boucle, sans jamais pouvoir reconstituer une continuité narrative stable.

- Incohérente : composée de croyances, de désirs et d’émotions parfois contradictoires.

- Instable : en reconfiguration permanente. L’identité change au cours du temps et au gré des circonstances.

- Sans unité. L'esprit n'est pas une âme qui aurait des états mentaux, mais n’est qu’une somme d'états mentaux (réflexifs ou non) qui se succèdent, naissent et meurent instantanément, de même que la flamme d'une bougie n’est en réalité qu’une somme d’étincelles de lumière instantanées qui se succèdent.

2.3 L’art permet de révéler et de partager la vie mentale inconsciente

Le « surréalisme » est un mouvement artistique (pictural, littéraire et cinématographique) fondé en 1924 sur l’expression de l’inconscient. L’objectif est de libérer la pensée du contrôle rationnel guidé par un souci de vraisemblance par rapport à la réalité et selon des règles esthétiques, morales et sociales. Les surréalistes utilisent certaines techniques visant à relâcher le contrôle exécutif (c’est-à-dire des mécanismes cognitifs impliqués dans la planification, l’inhibition et la supervision de l’activité mentale) et donc l’affaiblir l’inhibition cognitive, comme lorsque nous rêvons. Comme le rêve, la création artistique peut être un moyen de laisser se manifester et de mettre au jour l’inconscient (de l’artiste comme du rêveur).

L’inconscient peut renvoyer à deux choses :

a) L’inconscient comme contenu : certains états mentaux (comme des désirs obscènes ou déviants) qui n’apparaissent généralement pas dans la conscience ou que nous refoulons hors de la conscience mais qui influencent nos pensées et comportements.

b) L’inconscient comme activité : le fonctionnement automatique de l’esprit (associations libres, ruptures logiques, surgissements, etc.), sans supervision consciente et contrôle rationnel. « SURRÉALISME, n. m. – Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée […] en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924).

Les deux sont liés : dans le rêve, des états mentaux (1) parfois inconscients (désirs, peurs, fantasmes etc.) influencent la manière dont (2) l’inconscient comme activité utilise comme matériau de base des contenus conscients récents (perceptions et pensées) et des souvenirs, mais aussi des (1) états mentaux inconscients. Une œuvre surréaliste témoigne de la manière dont (2) l’inconscient comme mécanisme automatique combine et transforme certains éléments entre eux, dont (1) certains inconscients.

Les poètes surréalistes utilisent l’écriture automatique, procédé littéraire consistant à écrire de manière non planifiée et sans contrôle conscient. L’objectif est de se libérer des exigences de cohérence narrative et de logique pour laisser l’inconscient (comme activité automatique) produire du texte par associations spontanées.

En peinture et en dessin, on peut distinguer trois tendances au sein du surréalisme :

(a) L’automatisme gestuel (Miró, Masson, parfois Max Ernst) : utilise des techniques comme l’automatisme pictural ou le frottage, consistant à laisser la main se mouvoir sans planification préalable pour faire apparaître des formes involontaires. Cela permet de laisser se manifester l’inconscient comme mécanisme automatique.

(b) La juxtaposition onirique (parfois Max Ernst) : utilise le collage, procédé consistant à choisir et à découper des images existantes, notamment dans des magazines scientifiques ou des romans, puis à contrôler leur assemblage. Cela permet de représenter l’inconscient comme mécanisme automatique et de représenter le type d’images qu’il produit.

(c) La figuration onirique (Dalí, Magritte, Delvaux) : vise à reproduire de manière planifiée et volontaire des images mentales inspirées du rêve ou d’hallucinations. Dalí fixait des cadavres d’animaux et utilisait la privation de sommeil pour générer des hallucinations à reproduire ensuite. Cela permet de reproduire des images produites par l’inconscient comme fonctionnement automatique.

Les films surréalistes comme Un chien Andalou (1929) co-réalisé par Luis Buñuel et Dalí, relèvent de (b) la juxtaposition onirique : des images sont proposées spontanément puis assemblées de manière contrôlée au montage (raccords, split-screen ou superposition d’objets selon des ressemblances formelles ou émotionnelles, transitions avec coupes franches et ellipses violentes) selon une logique associative et non narrative, mimant ainsi le fonctionnement automatique de l’esprit. On retrouve également cela dans les films ultérieurs de Buñuel comme Le charme discret de la bourgeoisie (1972) et Le fantôme de la liberté (1974).

Les films que l’on peut qualifier de néo-surréalistes relèvent davantage de (c) la figuration onirique : ils représentent le rêve d’un personnage. Certains éléments portent la trace de l’influence de certains états mentaux du personnage, voire en sont des métaphores. Par exemple, La cité des femmes (1980) de Federico Fellini met en scène le rêve d’un séducteur où s’expriment ses fantasmes, ses angoisses et sa culpabilité liée à son rapport aux femmes. Le personnage suit une femme avant d’arriver à un congrès féministe, est invité chez une personne qui possède une pièce remplie de photos de ses conquêtes avec enregistrement audio de leurs voix pendant les ébats, avant d’être confronté aux reproches de sa femme.

Lorsque le personnage est l’alter-égo du réalisateur, le rêve peut être compris comme celui du réalisateur lui-même. Ainsi, la scène d’ouverture de Huit et demi (1963) de Fellini met en scène le rêve de Guido, un réalisateur en crise qui est l’alter-égo de Fellini. Guido est coincé avec les vitres fermées dans un embouteillage silencieux, étouffant, entouré de gens qui le regardent fixement, avant de s'échapper en s'envolant. C'est une métaphore de l'angoisse de la création (du blocage, de l’attente et du jugement des spectateurs et des producteurs) et de son désir d'évasion.

Sur la manière dont les films de David Lynch s'inscrivent dans le prolongement de l'expressionnisme et du surréalisme, lire ma critique :

https://www.senscritique.com/film/eraserhead/critique/291058493/edit

3. L'art peut améliorer notre rapport cognitif et critique au monde et aux autres

3.1 L’art peut participer à enrichir notre rapport cognitif au monde

Deux différences essentielles semblent distinguer les sciences et la philosophie d’un côté, et les arts de l’autre. Premièrement, contrairement aux représentations scientifiques et philosophiques du monde, les représentations artistiques se passent de justification et ne prétendent donc pas à la connaissance. Cependant, cela n'implique pas pour autant que l’art s’adresse exclusivement à la perception et aux émotions : il peut donner matière à réfléchir. Deuxièmement, les théories scientifiques et philosophiques sont le plus souvent générales, tandis que l’art traite de situations particulières. Ex : tandis que la sociologie tente d’expliquer les mécanismes qui expliquent la reproduction des inégalités sociales, Balzac présente la situation particulière de personnages qui vivent ces inégalités dans Le Père Goriot. Néanmoins, cela n’implique pas que l’art ne puisse pas initier une interrogation ou permettre la prise de conscience d’une réponse possible (pouvant par ailleurs être justifiée par les sciences ou la philosophie), car la représentation de cas particuliers peut suggérer ou illustrer des problèmes, des thèses et des concepts généraux. Les descriptions minutieuses de la société du XIXe siècle effectuées par Balzac dans ses romans ont d’ailleurs influencé la naissance de la sociologie.

Ici j'analyse comment La zone d’intérêt (2023) illustre trois concepts :

https://www.senscritique.com/film/la_zone_dinteret/critique/302513377

Autres analyses :

Le sens de la vie : https://www.senscritique.com/film/la_femme_des_sables/critique/299945082

L'identité personnelle : https://www.senscritique.com/film/le_prestige/critique/287006426

Nous avons vu (1.3) que la juxtaposition (split-screen ou transition cut) et la superposition (surimpression ou transition en fondu) de plusieurs éléments habituellement perçus comme séparés peut avoir un intérêt esthétique (montage associatif formel) et produire un effet affectif (montage associatif émotionnel, mise en affect, transfert affectif, fusion affective). Mais cela peut aussi avoir un intérêt cognitif :

- Le montage associatif conceptuel associe des images sur la base de la similarité du concept qu’elles illustrent, comme le passage du temps lorsqu’une transition avec raccord conceptuel fait passer d’une horloge à un vieux personnage.

- Le transfert conceptuel transfère un concept d’une image à l’autre.

- La fusion conceptuelle suggère un concept en juxtaposant (split-screen ou transition cut) ou en superposant (surimpression ou transition en fondu) des images, comme dans 2001 L’odyssée de l’espace quand une transition avec raccord de forme entre un os lancé par un australopithèque et un vaisseau spatial suggère l’idée que l’histoire humaine repose sur le progrès technique puis technologique. On parle de procédé dialectique lorsque deux icônes-métaphores conceptuelles qui constituent la thèse et l’antithèse sont mis en collision pour produire une nouvelle idée qui en est la synthèse. En dehors du cinéma, on retrouve cela dans les collages du dadaïsme où la mise en voisinage des fragments crée un nouveau sens.

2.2 L'art peut initier un rapport cognitif aux choses individuelles du monde et nous inviter à interroger nos classifications générales

Plutôt qu’exemplifier des concepts, l’art peut aussi présenter des cas particuliers qui échappent aux concepts généraux, bouleversant ainsi nos classifications habituelles. Par ex., le film Titane

L'art réflexif est une démarche au travers de laquelle l’art se retourne sur lui-même. En particulier, certaines œuvres nous amènent à questionner la définition de l’art : qu’est-ce qui distingue un objet artistique d’un objet non-artistique ? La remise en cause de nos catégories conceptuelles peut ainsi porter sur l’art lui-même.

Le mouvement artistique (plastique, graphique) du « pop art » (1952-1970) a interrogé l’emprise de la société de consommation sur notre subjectivité, y compris celle de l’artiste. Par l’utilisation de techniques comme la sérigraphie et la reprise (ou parodie) d’images de la culture de masse (logos, publicités, icônes des divertissements de l’industrie culturelle, etc.), il met à l’épreuve la définition de l’art comme création d’œuvres uniques qui s’opposerait à la reproduction en série d’objets industriels identiques. Il remet ainsi en cause la distinction entre œuvre d’art et produit industriel, interroge également la valeur de l’œuvre en dehors de sa valeur commerciale de marchandise que lui attribue le marché, et questionne le statut de l’artiste dans un monde où les représentations artistiques sont désormais des images parmi beaucoup d’autres.

« L’art conceptuel » est un autre courant (pictural, scénique, photographique) de l’art contemporain qui renverse la conception traditionnelle de l’art en soutenant que l’objet matériel a moins d’importance que l’idée. L’œuvre repose sur le protocole (instructions écrites, schéma, etc.) indiquant comment créer l’objet matériel et non sur sa réalisation matérielle, engendrant ainsi une dématérialisation de l’art. La possession juridique de l’œuvre n’est pas celle d’un objet matériel mais d’un certificat qui précise les conditions d’installation (matériaux, dimensions, etc.) ; l’objet matériel peut généralement être créé puis détruit et recréé par les détenteurs du certificat.

L’art réflexif peut également questionner le statut des représentations artistiques

et nous amener à interroger les catégories à travers lesquelles nous organisons notre expérience : qu'est-ce qui distingue la fiction de la réalité ? Lire ma critique : https://www.senscritique.com/film/les_funerailles_des_roses/critique/309442096

3.3 L'art peut éveiller un rapport critique à l’organisation sociale

L’art peut participer au changement social en révélant ce qui est passé sous silence, pour provoquer la prise de conscience et l’indignation du public. Le réalisme est un courant qui se caractérise par la représentation fidèle et brute de la vie sociale, notamment des milieux pauvres et exploités, poussant ainsi le public à interroger les inégalités sociales.

C’est aussi par la fiction que l’art peut avoir une fonction critique. L’exotisme inversé est un procédé littéraire consistant à imaginer le regard d’un visiteur d’une autre culture sur nos propres pratiques comme dans Les Essais (1580) de Montaigne, dans les Lettres Persanes (1721) de Montesquieu et dans l’Ingénu (1767) de Voltaire. Cette prise de recul révèle que notre société (son organisation et ses conventions) pourrait être autrement. La fiction peut aussi rendre saillants certains aspects critiquables de la société avec la satire, un registre qui dénonce par l’humour, l’ironie ou l’exagération, comme dans la pièce Tartuffe (1664) de Molière. Enfin, la dystopie est un genre artistique qui permet de penser la société actuelle en amplifiant certaines de ses caractéristiques et en en tirant les conséquences dans une société future, comme dans les romans Le meilleur des mondes (1931), 1984 (1949) et Fahrenheit 451 (1953) ou dans les films Metropolis (1927), Brazil (1985), Antiviral (2012) et The Lobster (2015).

La dénonciation de problèmes sociaux peut aussi être assumée de manière plus directe avec l’« art engagé », une démarche artistique qui vise certains problèmes sociaux ou incité à la transformation de la société. En 2012, Pavlenski accomplit une performance artistique consistant à se coudre la bouche pour dénoncer la restriction de la liberté d’expression. En 2013, entièrement nu, il se cloue les testicules sur les pavés de la place Rouge.

Le mouvement du « dadaïsme » (1916–1923) prônait le pacifisme et luttait contre le nationalisme et les valeurs bourgeoises en utilisant le collage et la démarche du ready made.

Dans Dialectique de la raison (1944), Adorno et Horkheimer soutiennent que l’industrie culturelle de masse produit un divertissement standardisé qui neutralise le jugement critique des citoyens et reproduit l’ordre social. Il offre comme remède à la monotonie quotidienne l'illusion de l'action par l'identification du spectateur aux situations à l’écran, mais ne fait en réalité que maintenir et prolonger sa passivité. L’art véritable prend alors le contre-pied du divertissement en sortant le spectateur de sa position de consommateur passif :

Le mouvement du « situationnisme » (1957–1972) s’est concentré sur la critique du capitalisme et prônait l’abolition de la séparation entre vie et art au profit du développement d’une vie quotidienne créative pour permettre aux citoyens de reprendre le contrôle de leur vie. Il dénonce plus particulièrement la « société du spectacle » où l’image remplace l’action.

Dans ses films tragi-comiques, Roy Andersson crée une succession de tableaux vivants mettant en scène des situations banales de la vie quotidienne qui révèlent implicitement des problèmes sociaux et existentiels. Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence (2014) présente une succession de sketchs où des personnages anonymes aux teints blafards errent en étant désengagés, purement spectateurs de leur propre vie et du monde, dépourvus d’empathie et de culpabilité face aux injustices et à la souffrance des autres, incapables de se comprendre et de communiquer autrement qu'en exécutant des scripts préétablis pour vendre des gadgets et des farces. Il nous invite à prendre conscience de notre propre passivité et critique certains aspects de la société contemporaine qui sont sources d’aliénation sociale et psychologique, c’est-à-dire qui rendent les individus étrangers les uns aux autres et à leur propre vie. Selon le procédé de l’image complexe, chaque scène est tournée en plan fixe et sans point focal précis pour rendre le spectateur actif et l’inciter à chercher ce qui est important et pourquoi, le transformant peu à peu en observateur attentif de la vie sociale et en agent impliqué dans le monde.

Dans la même optique, Bertolt Brecht (1898 1956) a théorisé l’art réflexif comme une démarche produit un effet de distanciation qui éveille la capacité critique du spectateur en faisant apparaître l’œuvre comme un phénomène à analyser plutôt que comme un simple récit auquel s’identifier. L'enjeu est politique : si le spectateur réalise que l’œuvre est un artifice, il peut davantage réfléchir aux questions politiques et sociales soulevées, au rapport entre la réalité et les images qui en sont données, ainsi qu’à la manière dont la société elle-même est faite de rôles sociaux aliénants, de conventions injustes et de rapports de domination que l’on peut transformer.

Sur l'art réflexif, lire ma critique : https://www.senscritique.com/film/les_funerailles_des_roses/critique/309442096

4. L’art relie nos subjectivités à travers l’exercice de nos facultés perceptives, émotionnelles, cognitives et interprétatives

4.1 L’art contient une diversité de signes

Communication : échange intentionnel de signes entre individus ou groupes (émetteur - récepteur).

Langage : capacité à échanger des signes qui dépend de fonctions physiologiques et cérébrales (du corps).

Langue : système de signes propre à une communauté (ex : le français, la langue des signes, etc.)

Référent : l’objet auquel renvoie un signe.

Charles Sanders Peirce (1839 1914) distinguait trois types de signes :

(1) Indice : signe qui a un rapport causal ou spatio-temporel avec son référent. Ex : la fumée est l’indice du feu ; les traces de pas sont l’indice qu’une personne est passée par là ; les sourcils froncés sont l’indice de la colère.

(2) Symbole : signe qui a un rapport purement conventionnel avec son référent. Ex : la colombe (qui symbolise la paix) ; le bonnet phrygien (qui symbolise la liberté), les signaux routiers (feu rouge, feu vert) ; les drapeaux ; le rouge (qui symbolise la colère, le danger ou l’amour). Les symboles sont relatifs à une culture et doivent donc être compris dans leur contexte. Les mots sont des symboles. Ex : il n’y a aucun rapport entre l’idée de chaise et le mot « chaise » ; cela découle d’une histoire culturelle particulière ; on aurait très bien pu l’appeler « table » ou « avion ». Mais il y a des exceptions : les onomatopées comme « cocorico » imitent un bruit réel et sont des icônes-images.

(3) Icône

- Icône-image (copie) : signe qui a un rapport de ressemblance perceptive avec son référent. Ex : le pictogramme d’un vélo pour la piste cyclable, une photographie. .

- Icône-diagramme : signe qui a un rapport structurel avec son référent. Ex : un plan de stations de

métro, un calligramme.

- Icône-métaphore : signe qui a un rapport de ressemblance partielle avec un référent de domaine distinct. Ex : expressions telles que « mur de silence », « puits de science » et « de l’eau a coulé sous les ponts » ; l’icône poubelle sur un bureau d’ordinateur, les métaphores poétiques telles que « nappe blanche » pour désigner la neige ou « une pointe dans mon cœur » pour désigner une souffrance émotionnelle ; le bouquet de fleur dans Nature morte avec fleur (1630) de Balthasar van der Ast qui signifie le cycle de la vie.

Quand la métaphore s'étend, on parle d'allégorie.

Exercice : donner 5 exemples pour illustrer la manière dont chacun des 5 signes se retrouve dans une œuvre artistique :

Indice : des ombres qui signifient la présence d’une menace hors champ dans un film, ou les images du rêve qui sont des indices d’états mentaux dans les œuvres surréalistes.

Symbole : les peintures du Moyen Âge (mythologie chrétienne) et de la Renaissance (mythologie grecque) sont particulièrement chargées en symboles (gestes, postures, placements, animaux, plantes, etc.), comme La Primavera (1482) de Sandro Botticelli.

Icône-image : tout élément figuratif sur un tableau, une image d’un film.

Icône-diagramme : le roman Les Vagues (1931) de Virginia Woolf, qui ne contient aucun dialogue et n’est composé que de monologues intérieurs de six personnages, illustre l’altérité insurmontable qui sépare les êtres du fait du caractère privé de la conscience.

Icône-métaphore : les fenêtres emmurées dans Eraserhead sont une métaphore expressionniste du sentiment d'enfermement du personnage, tandis que la femme du radiateur est une métaphore surréaliste de son désir de mort.

Certaines métaphores participent directement à la narration dans une œuvre, comme des routes qui se séparent à un croisement pour signifier l’éloignement émotionnel entre deux personnages dans un film, utilisant ainsi l’image plutôt que le dialogue pour faire comprendre l’histoire au spectateur. Dans A Snake of June, un hamster en train de tourner dans sa roue suggère l’enfermement des protagonistes au sein de leur routine de couple, et dans Damnation l’aller et venue infini de bennes suspendues à des câbles suggère l’absurdité de la vie monotone et sans échappatoire du personnage.

Des métaphores conceptuelles peuvent donner à penser en illustrant des concepts. Par exemple, les éléments humains entourés par un vaste environnement brumeux et silencieux dans le film Crépuscule (1990) de György Fehér illustrent le concept d’absurde comme décalage entre la recherche de sens humain et le monde qui en est dépourvu.

C’est aussi par leur forme même que certaines œuvres illustrent des concepts. La narration circulaire (en anneau de Möbius) de Lost highway signifie la difficulté à échapper aux conséquences de ses actes : la fin du film ramène inéluctablement au début, enfermant le personnage dont la tentative de fuite par l’imagination échoue dans sa culpabilité.

Une œuvre d’art se caractérise généralement par la richesse de la composition de signes qu’elle contient.

4.2 L’art se caractérise par son ouverture

Les œuvres d’art se caractérisent également par leur plurivocité : tandis que la communication utilitaire cherche à réduire l’ambiguïté avec des signes renvoyant à un référent unique, l’art livre des signes qui renvoient à plusieurs référents. Ainsi, un même tableau ou une même scène de film peut avoir plusieurs sens, être compris de plusieurs manières. Et les différents niveaux de lecture peuvent se superposer.

De plus, du fait de l’usage de métaphores, le signe artistique se caractérise généralement par un rapport de subtilité avec le référent : tandis que la communication utilitaire transmet un message, l’art suggère. Ainsi, une œuvre peut renvoyer un message qui n’est pas explicite car non représenté visuellement ou exprimé verbalement. Il est donc plus facile de douter de sa compréhension en se demandant : « est-ce bien cela que le réalisateur a voulu dire ? ».

Ainsi, les œuvres se caractérisent généralement par leur ouverture : elles suggèrent un horizon de référents, les signes peuvent être associés à plusieurs référents au sein d’un champ de possibilités. Dans L’Œuvre ouverte (1962), Umberto Eco qualifie d’« ouvertes » les œuvres dont le sens n’est pas déjà constitué et fixé, mais dépend au moins en partie de l’interprétation et de l’appropriation qu’en font les spectateurs en fonction de leur vécu et vision du monde. Il est ainsi possible de revoir certaines œuvres plusieurs fois au cours de sa vie en les percevant et en les interprétant de manière différente.

« Ce qui est intéressant, c’est que vous faites d’abord votre film dans votre tête, puis vous le tournez, vous le finalisez, et ensuite vous le lâchez dans la nature. Il vous quitte, part dans le monde, a sa propre vie, et vous ne contrôlez plus rien. Si votre film comporte des abstractions, il offre une infinité d’interprétations possibles » David Lynch, « Mad movies ».

Le genre du « cinéma expérimental » et le courant pictural de l’« art abstrait » peuvent se comprendre comme une radicalisation de cette ouverture, en invitant le spectateur à projeter sa propre subjectivité sur les œuvres et en laissant des vides sémantiques à combler par l’imagination. On peut par exemple penser au court-métrage Meshes of the Afternoon (1943) réalisé par Maya Deren et Alexander Hammid.

L’art véritable se distingue du divertissement en évitant deux écueils : d’une part, n’être qu’une forme décorative sans contenu significatif qui se contente de flatter la sensibilité, et, d’autre part, se réduire à raconter une histoire par un scénario-récit ou à transmettre un message figé et explicite. Il permet de faire jouer ensemble nos facultés perceptives, émotionnelles, cognitives et interprétatives.

4.3 L’art est un processus intersubjectif

Dans L’art comme expérience, John Dewey soutient que les œuvres d’art ne sont pas des objets terminés une fois produits, mais existent véritablement lors de la rencontre avec le public et poursuivent leur existence par son appropriation. L’art est un processus intersubjectif qui relie la création de l’artiste et la réception du spectateur par l’intermédiaire d’un objet, dans un échange participatif. Ainsi, le public n’est pas un simple récepteur passif mais participe activement en tant que co-créateur de l’œuvre.