Le gros banger

Dans le paysage de l'animation mondiale, la représentation gay reste une affaire de marges - clins d'œil périphériques, personnages secondaires tolérés, ou dans les meilleurs cas, une inclusion sans justificatif de présence. Jim Queen prend le contrepied de cette timidité avec une œuvre qui, à elle seule, constitue déjà un geste politique. Premier long métrage du studio Bobbypills, signé Nicolas Athané et Marco Nguyen, le film installe d'emblée un « Queer Paris » fantasmé (ville-décor hypersexualisée, cartographiée en tribus, gouvernée par ses propres hiérarchies et ses propres cruautés) et choisit d'en faire son sujet.

L'« hétérose» qui structure le récit (virus qui transforme les homosexuels en hétérosexuels) est une inversion grotesque et délibérée : là où l'histoire du sida a fait du corps gay le site d'une stigmatisation mortifère, Athané et Nguyen retournent le mécanisme, et observent ce qu'il révèle. Jim Parfait, influenceur sculpté et star des réseaux, voit la maladie démanteler méthodiquement le seul capital qu'il ait jamais cultivé - son corps, et donc son statut. Face à lui, Lucien, twink timide et fils d'une Première ministre réactionnaire, se retrouve malgré lui à l'intersection de la catastrophe collective et d'un possible remède.

En quelques minutes, Athané et Nguyen posent l'intégralité de leur dispositif. La séquence d'ouverture (autopromotion fictive de Jim Queen, saturée de couleurs pop, d'aplats agressifs et de corps sculptés) est une déclaration de méthode. Les transitions franches empruntées au langage publicitaire, les slogans absurdes, les gestes chorégraphiés avec une précision presque militaire composent un espace où l'idolâtrie se convertit instantanément en marchandise, où le désir circule sous forme de produit. La voix off, faussement enjouée, déroule un discours d'optimisation de soi qui confond méthodiquement santé, performance et identité. Un discours si reconnaissable dans sa logique qu'il fait rire avant même qu'on ait eu le temps de l'identifier comme grotesque.

C'est d'ailleurs cette reconnaissance immédiate qui définit la distance satirique du film. Le cadrage maintient ses personnages - et, par extension, les codes qu'ils incarnent - à la distance exacte requise : assez proche pour qu'on les reconnaisse, assez loin pour voir ce qui les enferme. Ni condescendance ni complicité aveugle mais un regard qui tient les deux ensemble, et qui ne lâchera pas cette tension de toute la durée du film.

Ensuite, la séquence musicale où Lucien chante son envie à la manière de Disney d’« être là où ça se passe » (pastiche assumé de Part of Your World) nous montre un personnage enfermé dans un cocon bourgeois, saturé d’objets gays qu’il ne sait pas encore habiter. La mise en scène joue sur un contraste constant entre l’exubérance des accessoires (sex toys, harnais, poppers, posters de Jim Parfait) et la fragilité du corps qui les manipule. Ce numéro musical, infiniment drôle en surface, révèle aussi la manière dont le film conçoit le désir comme un apprentissage impossible tant qu’il reste confiné à l’imaginaire. Lucien chante pour combler un vide, mais la caméra, en le cadrant toujours trop petit pour l’espace qu’il occupe, montre qu’il n’a pas encore trouvé la place où son corps pourrait exister autrement que comme un rêve.

Puis vient la chute de Jim, en decouvrant avec effroi que ses abdominaux s’éteignent un à un. Là, le montage se resserre, la palette se désature, et la caméra — jusqu'ici épousant l'énergie d'une icône publicitaire en perpétuel mouvement — se fige. Jim, qui occupait l'image comme une marque occupe un espace commercial, se retrouve soudain réduit à un corps ordinaire, grotesque dans sa banalité nouvelle. Jim, qui jusque-là occupait l’image comme une icône publicitaire, se retrouve réduit à un corps grotesque de banalité. Perdre ses abdos, c'est perdre le langage par lequel une certaine identité gay performative se rend visible et s'autorise à exister dans le film.

La satire de Jim Queen est fabuleuse car Athané et Nguyen comprennent que l’exagération est un outil de révélation. Le film ne caricature pas les tribus gays (twinks, musclés, bear, drag queens, instagays) pour les ridiculiser mais pour rendre visibles les mécanismes d’exclusion et de hiérarchisation qui traversent la communauté. La satire la plus efficace n’est ni provocatrice ni moralisatrice, mais celle qui, par la précision de son rire, blesse plus profondément que n'importe quel argument sincère. En poussant les codes communautaires jusqu’à l’absurde, Jim Queen montre comment ces catégories, souvent intériorisées, peuvent devenir des instruments de normalisation aussi puissants que ceux imposés de l’extérieur. La Gaystapo, invention satirique du film, en est l’exemple le plus éclatant.

Dans ce monde gouverné par la hiérarchie des corps et la conformité des signes, Nina n'appartient à aucune tribu, ne performe aucun rôle assigné, et son amitié longue avec Jim échappe aux catégories que le film s'est employé à cartographier. C'est précisément ce qu'elle représente qui la rend politiquement centrale : non pas une figure de la réconciliation ou de la normalisation mais la preuve que le désir peut exister hors des grammaires imposées, hors des économies du désirable que la culture gay, dans ce film, reproduit avec autant de rigueur que la norme hétérosexuelle qu'elle prétend contester.

Car Jim Queen ne se contente pas de critiquer l'homophobie extérieure — il retourne le regard vers l'intérieur. La salle de gym de l'ouverture, le Gaystapo et ses tactiques de reconversion militante, la froideur avec laquelle certains corps sont jugés insuffisamment queer : autant de rappels que le mécanisme d'exclusion n'est pas le monopole d'un seul camp. Nina, en appréciant Jim là où personne d'autre ne regarde (pas le corps sculpté, pas l'icône, mais ce qui reste quand tout cela se défait) dit ce que le film pense au fond : que la culture queer n'est pas un bloc homogène mais un champ de tensions et de désirs concurrents, où la place de chacun reste perpétuellement à négocier entre ce qu'il est, ce qu'il performe, et ce qu'on attend de lui.

La scène du laboratoire (où Lucien est attaché, soumis à une procédure invasive impliquant des instruments médicaux grotesquement disproportionnés) convoque, en quelques plans, les imaginaires traumatiques de la crise du sida. Puis lorsque Jim intervient pour sauver Lucien, le film bascule vers son équation politique centrale. Ce que l'hétérose menace n'est pas l'orientation sexuelle comme étiquette identitaire, mais le rapport au corps comme espace d'autodétermination — la capacité à habiter ses désirs sans avoir à les soumettre à une instance de normalisation. Face à ce processus de disciplinarisation, la résistance ne peut être que corporelle, et c'est ce que le climax assume avec une cohérence qui dépasse la provocation : si le corps a été le terrain de l'oppression, c'est par le corps — et par ce que la norme désigne précisément comme scandaleux — que la résistance s'organise.

Ce que le film accomplit, et qui le distingue dans un paysage d'animation encore trop frileux sur ces territoires, c'est de retourner les mécanismes de la norme contre ceux qui ne les avaient jamais eu à interroger. Jim Queen n'est pas un film qui cherche la profondeur par la gravité. Il la trouve par l'excès, par la farce, par le numéro musical qui fait rire avant de faire mal. Athané et Nguyen ont compris que l'animation, avec sa capacité à tenir le farcesque et le dévastateur dans le même cadre sans que l'un n'annule l'autre, était le dispositif idéal pour un argument que le cinéma sous d'autres formes aurait probablement alourdi ou édulcoré.