"La mort est un isolement éternel"

L'ouverture du film est inattendue. On sait qu'il s'agit d'un film fantastique, d'un thriller horrifique même, et les premières images sont celles d'un bateau. Le capitaine regarde une femme de dos sur le pont. Après le titre, on entre dans le vif du sujet : un employé d'une entreprise botaniste est absent depuis une semaine. Il n'a pas livré la disquette demandée et ne répond plus au téléphone. Michi, l'une de ses collègues, décide d'aller voir ce qu'il se passe. Là aussi, Kurosawa va se montrer surprenant : on s'attend, si l'on a lu le synopsis, à trouver le jeune homme pendu chez lui. Mishi s'introduit dans l'appartement à l'aide d'une clef planquée sous un pot de fleurs, trouve une pièce principale vide. Derrière elle, un rideau de plastique, derrière lequel se trouve certainement notre pendu. Mais non : il est bien vivant, quoique bizarre dans son attitude, et désigne un tas sur le bureau où se trouve la disquette attendue impatiemment. Tout en se saisissant d'un câble... La scène d'après, on a enfin notre pendu. Assez joli.

La suite va se révéler beaucoup moins convaincante, par manque de clarté du récit essentiellement. Je retrouve le même travers que dans Charisma. Les mêmes qualités aussi, notamment formelles.

Le propos ? Les morts sont devenus trop nombreux pour l'espace qui leur était réservé : ils "débordent" sur le monde des vivants. Le genre d'argument qui fait un peu sourire quand même, si l'on a passé l'adolescence, non ? Comment s'y introduisent-ils ? Par le biais d'Internet, en plein développement au Japon en ce début des années 90. Il y a donc l'idée que la Toile est mortifère. Mieux : qu'elle nous renvoie une image de nous-mêmes à l'état de cadavre. L'écran, en effet, opère alternativement comme un miroir et comme la photo d'un homme se suicidant. Elle pousse alors ceux qui s'y confrontent au suicide. Comment ? On ne sait. On voit juste que les gens se suicident. Un peu léger dans le propos, et surtout bien trop énigmatique : les disparitions prennent différentes formes, déboussolant chaque fois un peu plus le spectateur. La grande faiblesse du film.

Pour nous conter l'envahissement des vivants par les spectres, Kurosawa va nous proposer deux histoires en montage alterné : celle de Mishi, qui voit deux de ses collègues succomber, et celle de Kawashima, confronté au virus chez lui. Les deux se rejoindront à la fin. Pendant que Mishi cherche à percer le mystère de ces contagions macabres, Kawashima demande l'aide d'une étudiante en informatique, Harue, qui va tomber plus ou moins amoureuse de lui, le film se gardant judicieusement de toute sentimentalité qui irait à l'encontre de son propos.

Kaïro ne met en scène quasiment que des post-ados car Kurosawa entend dresser un portrait de la jeunesse au Japon. Une génération percluse de solitude, enfermée, déjà en 90, dans l'univers technologique. Le film nous montre ainsi des personnages dans des endroits exigus (chambres, couloirs, caves), souvent derrière une paroi translucide (vitres, rideau de plastique), souvent aussi captés de loin. Les lieux qu'ils investissent sont vides de façon étonnante (la salle de jeux où se rend Kawashima, les rues de Tokyo à la fin) et pourtant encombrés d'objets (la salle informatique, l'appartement de Kawashima), parfois labyrinthiques (la scène très cinégénique dans les rayonnages de la bibliothèque). Ces jeunes-là ne se touchent pas, ont encore moins de rapports sexuels : à peine verra-t-on une tête s'incliner sur une épaule (par deux fois) ou une main exprimer une empathie. Le monde qu'ils incarnent est fluide, sans consistance. Lorsqu'ils meurent, ils deviennent une tache sur un mur ou sur le sol.

Les spectres en sont le reflet : l'un d'eux lancera "la mort est un isolement éternel". Une thèse subversive, l'idée communément admise étant qu'au contraire on est réuni dans la mort avec les gens que l'on a aimés. Pour montrer l'équivalence entre vivants et morts, Kurosawa fait s'avancer, à la fin, Kawashima vers un spectre pour constater qu'il a une consistance. Juste avant, Kawashima avait hurlé qu'il ne croyait pas aux fantômes, le faisant disparaître dans son dos. Mais il réapparaît car il est tout aussi réel que lui. Comme ces ados sans matérialité, les spectres ressemblent aux personnages dans les tableaux de Francis Bacon, avec ces effets de mouvements flous typiques du maître irlandais. C'est justement leur mouvement qui les distinguent des vivants : ceux-ci sont soit très lents (la femme dans la cave qui s'avance au ralenti vers le jeune homme terrorisé) soit saccadés (effets de "saute" brusques qui figent les corps, que le site critikat rapproche judicieusement du théâtre Nô), soit clignotants (apparition/disparition, comme le 0/1 du numérique). Un beau travail sur cette matière. Leur voix aussi a été travaillée : les personnages appellent sans cesse "à l'aide" ("Tasukete"), avec parfois un effet de proximité que j'ai trouvé plus effrayant que toutes les images du film. Le sac de plastique sur la tête vous a un petit côté folklorique qui n'étais sans doute pas indispensable, ramenant le film à une banale dimension de film d'horreur. Dommage.

La marque du monde des zombies, c'est le rouge. Il y a d'abord ce gaffeur qui scelle des portes pour figurer le passage. Comme dans Barbe bleue, la curiosité est plus forte que la peur du danger : plusieurs personnages franchiront donc le seuil fatal. Le rouge est une présence récurrente dans un univers dominé par des couleurs délavées : c'est un extincteur rouge dans un couloir (plan qui m'a rappelé Ozu, une fois de plus chez Kurosawa), une chaise rouge entre Kawashima et Harue, la chemise rouge d'un étudiant dans la bibliothèque qui semble avoir percé le mystère des spectres, une lumière rouge au premier plan d'une superbe image de train arrêté en pleine campagne, un feu rouge en arrière plan qui s'allume... En revanche, pas de sang : lorsque Harue se tire une balle dans le cou, elle s'écroule comme un corps dont toute trace de vie a brutalement disparu.

Pour exprimer la fuite du couple qui viendra clore le film, Kurosawa use d'un jaune qui tranche soudain singulièrement sur les autres couleurs : celui de la voiture de Michi. Dans un chouette plan devant la courbe d'une voie rapide, Kawashima dépanne la jeune femme. Cette apparition du jaune est un tournant dans le film : après avoir vu se suicider Harue, le duo, qui semble le seul survivant, fuit la ville de Tokyo déserte et en proie aux flammes - sur une très belle musique pleine d'intervalles dissonants. Ici, comme il le faisait dans Charisma, Kurosawa convoque les traumatismes de l'histoire japonaise : un quadriréacteur américain de la deuxième guerre mondiale s'écrase sur un immeuble. Michi va y chercher la clef du hors-bord qui doit permettre la fuite, enjambant des cadavres calcinés qui ne peuvent qu'évoquer Hiroshima. Si la laide esthétique du rajout numérique m'a comme toujours rebuté, je dois reconnaître qu'elle est ici porteuse de sens puisqu'elle fait le lien avec la culture informatique de la jeunesse japonaise. (J'ai en revanche tiqué sur les scènes dans Tokyo déserte, à cause des voitures en flamme tout droit sorties d'un jeu vidéo qui, elles, ne font pas sens.) Kaïro ayant soudain viré à un très académique film de survie, l'incipit sur le bateau trouve toute sa place. On y retrouve Koji Koshima, l'alter ego de Kurosawa comme pouvait l'être Léaud pour Truffaut, en capitaine menant le couple vers un possible mais incertain ailleurs. Toute la planète n'est-elle pas contaminée par Internet ?

On le voit, Kurosawa agit en artiste. Je préfère simplement lorsqu'il met son art au service d'un propos moins alambiqué, moins fantastique, comme dans Shukozai, diptyque enthousiasmant. Il y a là sans doute aussi une question de goût : je ne suis pas très client de ce genre de délires paranormaux. Il faut malgré tout admettre qu'après coup ce Kaïro gagne en qualité. L'analyse très poussée de mon site préféré en matière de critique cinéma, critikat, aura nourri ma réflexion et incité à penser qu'il y a de la matière derrière l'apparence fluide de ce thriller oscillant un peu trop, à première vue, entre l'abscons et le banal.