« Are you the one who sighs ? » CARLOS

En 1997, Guillermo del Toro traverse une période de profond désarroi après Mimic. Del Toro, passionné par les contes sombres et la poésie visuelle, s’est heurté de plein fouet au système industriel américain. Il en ressort meurtri, convaincu que sa carrière de cinéaste est compromise. L’idée même de retravailler avec une production hollywoodienne lui devient insupportable : il songe sérieusement à abandonner le cinéma.

C’est à ce moment critique que Pedro Almodóvar et son frère Agustín Almodóvar entrent en scène. Fondateurs de la société de production El Deseo, ils admirent depuis longtemps le travail de Del Toro et avaient déjà envisagé de collaborer avec lui avant son passage par Hollywood. Touchés par son désarroi et convaincus de son talent, les frères Almodóvar décident de lui tendre la main. Leur objectif est clair : permettre à Del Toro de retrouver une totale liberté artistique. Les trois hommes se rencontrent à Madrid et nouent une relation de confiance fondée sur une même sensibilité pour le fantastique et le mélodrame. El Deseo s’engage à produire le prochain film de Del Toro, un projet profondément personnel qu’il couvait depuis plusieurs années.

Guillermo del Toro ressort alors un vieux scénario auquel il tient particulièrement. Le script plonge dans un univers à la fois historique et surnaturel. L’action se déroule durant la guerre civile espagnole, dans un orphelinat isolé où un jeune garçon découvre les mystères d’un fantôme, symbole des blessures non cicatrisées du pays. Pour renforcer la dimension locale et crédible du scénario, Del Toro collabore avec deux critiques et scénaristes espagnols : Antonio Trashorras et David Muñoz. Ensemble, ils affinent les dialogues, ancrent le récit dans la mémoire collective espagnole et approfondissent la métaphore de l’enfant fantôme, incarnation des traumatismes de la guerre et de la perte de l’innocence.

En 2001, El Espinazo del Diablo voit enfin le jour ce qui permet a Del Toro de retrouver confiance en lui et en son art.

Carlos, jeune garçon fraîchement débarqué dans un orphelinat catholique perdu au milieu des terres arides espagnoles, découvre rapidement que ce lieu n’est pas ordinaire. Nous sommes en pleine guerre civile, et la violence du monde extérieur semble contaminer les murs mêmes de l’établissement. Très vite, le jeune orphelin est confronté à des visions inquiétantes : l’apparition d’un fantôme d’enfant, à la fois menaçant et plaintif. Tout laisse croire que le film se racontera depuis le regard de Carlos, dans la pure tradition du récit initiatique. Pourtant, Guillermo del Toro déjoue cette attente : il éclate le point de vue. L’histoire se déploie à travers le quotidien de plusieurs personnages : les autres enfants, les enseignants, la direction, créant un récit choral où chacun porte sa propre douleur, sa propre peur, sa propre culpabilité.

Marisa Paredes, Eduardo Noriega et Federico Luppi, ce dernier retrouvant Del Toro après Cronos, incarnent le trio de personnages marqués par la guerre et leurs blessures intérieures. Paredes campe Carmen, la directrice unijambiste, dure en apparence mais rongée par la nostalgie et la solitude. Luppi interprète Casares, le professeur érudit, un poète impuissant qui tente d’apporter un peu d’humanité dans un monde en ruine. Quant à Noriega, il incarne Jacinto, l’ancien orphelin devenu gardien, consumé par la rancune et le désir de revanche. Ce microcosme humain, à la fois tragique et grotesque, condense toutes les tensions de l’Espagne de l’époque : autorité, frustration, soif de pouvoir et désillusion amère.

L’orphelinat devient alors un véritable labyrinthe psychologique. Des événements étranges s’y produisent : bruits nocturnes, disparitions, ombres mouvantes, murmures dans les couloirs. Au centre de la cour trône une bombe non explosé, comme un rappel constant de la mort suspendue, symbole puissant de la guerre et de la peur collective. Del Toro tisse un récit où chaque élément semble porteur d’un sens caché : le fantôme, la bombe, l’eau croupie du sous-sol, tout semble chargé d’une mémoire enfouie. Le film adopte une atmosphère lancinante, presque onirique, où la frontière entre le réel et le surnaturel s’efface progressivement. Le spectateur, à l’image des enfants, cherche à comprendre ce qui hante véritablement ce lieu : un esprit, un crime, ou la culpabilité de ceux qui y vivent.

Mais à mesure que le récit avance, les zones d’ombre se dissipent peut-être un peu trop facilement. Lorsque le motif de l’or (le fameux trésor caché) prend le dessus, les mystères qui entouraient le fantôme et l’orphelinat s’éclaircissent de manière presque trop explicite. Jacinto, dont la psychologie restait ambiguë et fascinante, devient un antagoniste limpide, mû par la cupidité et la haine. Les révélations, bien que logiques, laissent le spectateur sur sa faim : la poésie du mystère s’évapore au profit d’un dénouement plus concret, plus matériel. Ce basculement donne la sensation que la dimension fantastique, si soigneusement construite, perd de sa puissance évocatrice.

Reste que le film demeure une œuvre visuellement somptueuse. La photographie, baignée de tons ocres et dorés, épouse parfaitement l’atmosphère poussiéreuse de la guerre et la chaleur claustrophobe de l’orphelinat. La lumière sculpte les visages, les décors respirent la mélancolie, et la mise en scène témoigne déjà du raffinement esthétique qui fera la renommée de Del Toro. Les acteurs, enfants compris, livrent des performances remarquables de justesse et de retenue. Pourtant, malgré cette beauté formelle, le film peut laisser certains spectateurs à distance. L’émotion peine parfois à traverser la rigueur de la mise en scène. On admire sans toujours ressentir. L’histoire, bien qu’habilement écrite, manque peut-être d’un élan viscéral pour emporter totalement l’adhésion.

El Espinazo del Diablo est une œuvre essentielle dans la filmographie de Guillermo del Toro, un jalon entre son cinéma mexicain intime et ses grandes fables internationales. C’est un film d’une beauté lugubre, empreint de nostalgie, de deuil et de fantômes, non seulement ceux des morts, mais ceux du passé, de la guerre et de l’enfance perdue. Cependant, derrière sa maîtrise visuelle et sa construction symbolique, subsiste une certaine froideur. Le spectateur admire la mécanique du récit plus qu’il ne la vit. Peut-être est-ce précisément ce que Del Toro cherche à exprimer : dans un monde en ruine, même les émotions semblent figées dans le temps, comme cette bombe au milieu de la cour, prête à exploser mais jamais désamorcée.