Un péplum d'aventure à l'échelle IMAX

Trois ans après les trois heures d'Oppenheimer, Nolan revient avec un budget presque trois fois supérieur pour adapter un péplum d'aventure à l'échelle IMAX : L'Odyssée d'Homère où un homme brisé par la guerre reconstruit son identité à partir de fragments de récits — les siens, ceux des autres, ceux que les dieux lui soufflent peut-être, ou peut-être pas. Concrètement, le film suit Ulysse (Matt Damon), vingt ans après son départ pour la guerre de Troie, dérivant d'île en île sans souvenir clair de qui il est, pendant qu'à Ithaque son épouse Pénélope (Anne Hathaway) résiste à des prétendants qui pillent son palais, et que leur fils Télémaque (Tom Holland), devenu adulte sans père, part à la recherche du sien.

Nolan ouvre sur un barde anonyme, interprété par le musicien Travis Scott, juché sur une table de banquet et racontant à une assemblée déjà lasse un épisode de la guerre de Troie. Ce choix d'ouverture témoigne, dès la première minute, que le film qu'on s'apprête à voir ne sera jamais L'Odyssée elle-même, mais un récit sur la manière dont les histoires se racontent, se déforment et se transmettent. En commençant in medias res, bien après le point de départ chronologique du mythe, Nolan installe un régime narratif où tout passe par le filtre d'un narrateur, d'une mémoire défaillante, d'une reconstruction après coup.

Cette logique de recomposition narrative se retrouve jusque dans la matière première textuelle du scénario. L'épisode du cheval de Troie, absent de L'Odyssée homérique et emprunté à L'Énéide de Virgile, illustre à merveille la méthode de travail de Nolan : plutôt qu'une adaptation fidèle à un texte unique, il fusionne Homère, Virgile et des traductions contemporaines — notamment celle, très remarquée, d'Emily Wilson — en un matériau unifié qui lui appartient en propre.

C'est précisément cette logique de réappropriation qui a fini par cristalliser, avant même la sortie du film, une controverse dont il faut mesurer l'exacte proportion. Le choix de Lupita Nyong'o pour incarner Hélène de Troie, ou celui de confier à Elliot Page, acteur transgenre, le rôle d'un guerrier grec farouche, a suscité l'indignation. Dans un film qui contient par ailleurs un cyclope anthropomorphisé de dix-huit mètres, s'offusquer d'un choix de casting au nom de la fidélité historique relève d'une sélectivité qui se dévoile elle-même. Cette indignation documente un mécanisme bien identifié : l'inquiétude pour l'authenticité ne s'active jamais face à l'invraisemblance mythologique en tant que telle, seulement face à la représentation raciale ou de genre. Ce n'est même pas un sujet.

Cette réappropriation du matériau trouve son prolongement dans l'architecture temporelle. Le film entrelace au moins quatre lignes chronologiques distinctes — les flashbacks traumatiques de Troie, l'errance maritime d'Ulysse, l'attente de Pénélope à Ithaque assiégée, la quête de Télémaque parti sur les traces de son père — sans jamais perdre le spectateur en chemin, grâce au montage de Jennifer Lame. Cette structure traduit formellement l'idée que pour un homme amnésique et traumatisé, chaque souvenir revient au présent avec la même intensité immédiate, sans hiérarchie chronologique qui permettrait de le ranger proprement dans un tiroir du passé. Le temps y devient une carte qu'on peut parcourir dans tous les sens plutôt qu'une ligne qu'on suit passivement du début à la fin.

Reste à se demander si ce montage, aussi virtuose soit-il dans sa capacité à ne jamais perdre le spectateur, constitue un geste de sens ou un simple habillage rythmique. Le tempo de la coupe semble, à plusieurs reprises, calé moins sur la respiration dramatique propre à chaque scène que sur la pulsation de la partition qui l'accompagne, une manière de synchroniser l'œil et l'oreille qui produit une sensation d'urgence continue. Le danger, pour un cinéaste aussi attaché à faire du temps une matière signifiante, serait de laisser la musique dicter la cadence plutôt que l'inverse : si chaque raccord répond avant tout à un accent de la partition plutôt qu'à une nécessité de sens propre à l'image, le montage risque de devenir un accessoire de l'expérience plutôt qu'un outil de construction véritable. Le film échappe finalement à ce piège plus qu'il n'y succombe, mais l'hésitation reste perceptible à beaucoup trop d'endroits.

À l'écoute et à lecture de critique, cette question du rythme en soulève une autre : le film confond-il, par moments, l'information et la narration ? À vouloir fusionner Homère, Virgile, les traductions contemporaines, quatre lignes temporelles et une dizaine de figures mythologiques convoquées parfois en quelques plans à peine, le scénario multiplie les données à traiter sans toujours transformer chacune d'elles en moment dramatique pleinement vécu. Certaines apparitions, celle d'Hélène ou celle de Clytemnestre par exemple, fonctionnent davantage comme des références culturelles à cocher que comme des scènes qui feraient authentiquement progresser l'arc émotionnel du récit. Le film sait, la plupart du temps, transformer l'érudition en émotion (les sirènes, Circé, le chien) mais il lui arrive, par endroits, de céder à la tentation de l'exhaustivité mythologique au détriment de la respiration dramatique.

C'est au cœur de cette dérive temporelle que se loge la réécriture morale la plus audacieuse du film : le séjour d'Ulysse auprès de la nymphe Calypso. Contrairement à l'Ulysse homérique, infidèle sans grand complexe pendant les sept années passées à ses côtés, la version de Nolan fait de cette relation le produit direct d'une amnésie provoquée par la fleur de lotus — ce qui exonère le personnage de toute trahison pleinement consciente envers Pénélope. Ce choix scénaristique déplace la culpabilité du plan de la faute morale délibérée vers celui du trauma psychique non maîtrisé. Cette centralité du trauma psychique irrigue également le traitement du surnaturel mythologique. Athéna, visible du seul Ulysse et jamais mise en scène comme une apparition grandiose descendue de l'Olympe, fonctionne comme une voix intérieure oscillant en permanence entre guidance salvatrice et signe avant-coureur de folie naissante. Cette ambiguïté volontaire refuse obstinément de trancher entre le registre du merveilleux antique et celui du diagnostic psychiatrique contemporain.

Cette tension entre merveilleux et clinique atteint son point le plus radical dans la séquence de Circé, qui constitue la toute première incursion de Nolan dans le registre de l'horreur corporelle. La transformation des marins en porcs, filmée comme une déformation physique authentiquement douloureuse plutôt que comme un enchantement de conte de fées, traduit littéralement la thèse que Circé énonce à voix haute dans le film : sa sorcellerie ne fait jamais que révéler la nature bestiale déjà tapie sous l'apparence humaine de ces soldats. Je dois le dire : les effets, spéciaux comme pratiques, sont ici proprement fabuleux. Le Cyclope, lui, offre une démonstration presque inverse de la même conviction esthétique. En limitant délibérément le recours aux effets numériques pour le géant borgne, Nolan confère à la créature une présence physique archaïque et terrifiante. Pourtant, on en vient à éprouver de la compassion pour ce berger géant, victime somme toute d'une invasion de domicile perpétrée par de minuscules cambrioleurs armés de ruse.

C'est justement ce mot de ruse qui pose problème car le héros homérique est avant tout un stratège, un homme dont l'arme première n'a jamais été la force brute mais l'intelligence retorse — c'est bien pour cela que l'épithète qui lui colle à la peau depuis l'Antiquité est celle de « l'homme aux mille tours ». Or le film semble avoir discrètement troqué cette intelligence rusée contre une masculinité plus frontalement physique plutôt que sur l'habileté verbale et stratégique. Ce déplacement n'est pas sans conséquence narrative, et il fragilise directement l'épilogue de l'épisode du Cyclope et la colère de Poséidon qui suit, pourtant l'un des sommets du film. En contrepartie, ce choix apporte un éclairage sur la relation entre Ulysse et ses hommes.

Aussi, on sait depuis longtemps que Nolan n'écrit pas de personnages féminins complexes. Mais pour une fresque de cette ampleur, vendue justement sur la promesse d'un casting féminin impressionnant, la déception n'en est que plus grande une fois la salle quittée. Pénélope, malgré la dignité que lui prête Anne Hathaway, n'existe presque jamais pour elle-même : elle ne parle que d'Ulysse, que de sa propre position d'épouse assiégée, et il faut attendre les toutes dernières minutes du film pour qu'elle laisse entrevoir une part d'elle qui lui appartiendrait en propre, aussitôt refermée. Calypso est réduite à la geôlière manipulatrice qui séquestre le héros, alors que le personnage, dans la tradition qui l'a précédé, porte une tout autre épaisseur, celle d'une femme qui aime sincèrement et qui perd, elle aussi, quelque chose d'irremplaçable au moment du départ d'Ulysse. Mélantho n'existe que comme traîtresse. Hélène et Clytemnestre, jumelles toutes deux incarnées par Lupita Nyong'o, n'apparaissent que le temps de quelques dialogues explicites, et ce temps si compté ne leur laisse pour tout registre que la colère — un choix d'autant plus regrettable qu'il rejoue, sans jamais sembler s'en aviser, le vieux trope de la femme noire réduite à sa rage, alors que l'une a fui un mariage et l'autre a vengé un meurtre, deux trajectoires qui mériteraient d'être distinguées plutôt que fondues dans la même expression. Seules Circé et Athéna, échappe totalement à ce constat comme expliqué précédemment.

Il faut aussi cette question du féminin : la disparition d'Électre du récit. Le personnage, fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, aurait pu prolonger la tragédie de la maison d'Atrée bien au-delà du seul geste vengeur de la mère — une lignée de femmes prises dans l'engrenage de la vengeance, contraintes de choisir entre la loyauté envers un père assassiné et la loyauté envers une mère meurtrière. Mais toute adaptation est un geste personnel, et Nolan a parfaitement le droit de resserrer son matériau autour d'Ulysse plutôt que de multiplier les ramifications généalogiques.

Le personnage de Télémaque révèle aussi une tension plus ambiguë et sans doute moins pleinement maîtrisée du dispositif d'ensemble. Le fils d'Ulysse, parti chercher des nouvelles de son père tout en défendant tant bien que mal un foyer assiégé, incarne une quête de virilité et d'identité qui se heurte structurellement à l'absence de tout modèle disponible. Mais cette même dynamique affecte l'écriture du personnage lui-même à l'intérieur du scénario : Tom Holland, pourtant convaincant dans le rôle, reste condamné à demeurer dans l'ombre dramatique de son père.

Le sac de Troie, montré dans les flashbacks qui hantent Ulysse tout au long du récit, constitue à cet égard le morceau de bravoure le plus ouvertement politique du film. Filmé sans complaisance graphique mais sans jamais en édulcorer l'horreur, la séquence refuse catégoriquement la célébration martiale que le genre du péplum a longtemps prisée depuis ses origines hollywoodiennes. Cette matérialité de la violence trouve son pendant technique dans le choix de tourner intégralement en 70mm IMAX sur des décors naturels plutôt que sur des architectures de synthèse. Pourtant si le format sert magnifiquement l'échelle et la texture tactile du film, Nolan n'en exploite pas toujours toute la capacité proprement imaginative. Ici, la caméra impressionne surtout par ce qu'elle capture plus qu'elle ne surprend par la manière dont elle le capture.

Il faut également nommer une limite réelle qui touche précisément le climax le plus attendu du film : la tuerie des prétendants souffre d'un manque de lisibilité chorégraphique dans ses instants les plus resserrés. Il serait toutefois inexact d'ériger ce défaut en constante de toute sa filmographie : la séquence du corps à corps inversé de Tenet, par exemple, démontre que Nolan sait parfaitement rendre lisible un affrontement rapproché lorsqu'il le pense comme un problème spatial à résoudre plutôt que comme un pur exercice de chorégraphie physique.

Cependant ces réserves n'entament jamais la satisfaction proprement herméneutique que procure le film dans son ensemble, satisfaction qui culmine autour du mystère du « peuple de la mer ». Et puis, il y a une scène, mineure dans l'économie globale du récit, qui résume peut-être mieux là où se situe mon ressenti. Argos, le vieux chien d'Ulysse, abandonné sur un tas de fumier, le reconnaît instantanément sous son déguisement de mendiant, vingt ans plus tard, malade, à bout de forces, incapable même de se lever pour venir vers lui. Il remue faiblement la queue. Il baisse les oreilles. Et il meurt, là, dans la seconde qui suit, sa seule tâche enfin accomplie. Ulysse, lui, ne peut ni le prendre dans ses bras, ni pleurer devant lui, sous peine de trahir son identité devant les prétendants qui l'observent. Il essuie une larme et continue d'avancer. C'est un instant d'une cruauté insupportable, et c'est peut-être le seul moment du film où Nolan renonce complètement à l'architecture, au montage savant, au mystère distillé au compte-gouttes, pour filmer quelque chose d'aussi simple qu'un chien qui a attendu son maître plus longtemps qu'aucun être humain n'aurait pu tenir, et qui meurt en silence au moment précis où l'attente cesse enfin d'avoir un sens. Il n'y a là aucune ambiguïté, aucun jeu temporel, aucun clin d'œil érudit au texte source. Il y a seulement la fidélité brute d'un animal, et la douleur de ne même pas pouvoir dire merci.

C'est peut-être dans ce bref instant (autant que dans l'arc narratif de son plus fidèle soldat) plus que dans n'importe quelle démonstration savante sur le temps ou la mémoire, que se loge la vraie réponse à la question posée en introduction. Le temps comme piège, la culpabilité comme moteur, la mémoire comme blessure ouverte : ces obsessions cardinales trouvent ici, dans le mythe homérique, un réceptacle d'une ampleur inédite. Mais c'est un chien qui ne comprend rien à l'architecture ni au montage qui finit par incarner, le plus simplement du monde, ce que ces valeurs et cette odyssée signifient vraiment.