Homère ne gagne jamais contre Nolan

J’ai fini par voir L’Odyssée, près d’un mois après sa sortie, une fois trouvé le créneau IMAX que j’attendais depuis le début. J’avais traîné avant d’y aller ; trois heures plus tard, je me suis dit que j’aurais pu traîner encore un peu. Je ne déteste pourtant pas le film. Il y a chez Christopher Nolan une ambition devenue assez rare pour qu’on ne la traite pas avec désinvolture, et une capacité presque sans équivalent aujourd’hui à mobiliser une puissance industrielle considérable autour de sujets que le grand spectacle jugerait volontiers trop anciens, trop abstraits ou trop complexes. Mais ce qui m’intéressait dans cette rencontre tenait moins à ce que Nolan pouvait faire d’Homère qu’à ce qu’Homère, peut-être naïvement l’espérais-je, pouvait faire à Nolan. C’est précisément là que le film m’a peu à peu perdu.

Je laisserai volontiers à d’autres les polémiques sur le casting, la présence ou l’absence d’acteurs grecs, Lupita Nyong’o, Elliot Page et les procès en « wokisme » qui accompagnent désormais presque mécaniquement ce genre de production. Tout cela m’a semblé assez périphérique. Le véritable anachronisme du film n’est pas dans les visages. Il est dans les consciences. L’Ulysse de Nolan traverse la fin du monde mycénien tout en semblant parfois connaître déjà la manière dont nous raconterons cette époque trois mille ans plus tard. Lorsqu’il parle de « notre âge de bronze » qui s’effondre, ce qui me gêne n’est pas seulement l’expression. Un homme peut sentir que son monde est en train de mourir sans disposer du nom que des historiens donneront un jour à cette mort. Il peut voir les palais tomber, les royaumes s’épuiser, les routes devenir incertaines, les hommes rentrer de guerre sans savoir où déposer la violence qu’ils ramènent avec eux. Il peut pressentir la fin sans savoir qu’il vit « la fin de l’âge du bronze ». Nolan lui donne autre chose : notre recul.

Ce recul revient avec ces hommes de la mer auxquels le film finit par rattacher les guerriers errants, puis avec cette idée que les chants préserveront la mémoire de ceux qui vivaient encore dans un monde où l’on écrivait. Le linéaire B n’est jamais nommé, mais pour peu que l’on connaisse un peu l’histoire du monde mycénien, le chemin intellectuel est difficile à manquer : l’effondrement des palais, la disparition de leur écriture administrative, les siècles de transmission qui séparent ce monde de celui où les traditions homériques seront fixées autrement. Ces rapprochements me passionnent. J’en ai moi-même fait de semblables en traversant les salles d’un musée archéologique ou en reprenant mes lectures sur la Méditerranée de la fin du deuxième millénaire avant notre ère. On regarde deux objets, deux dates, deux événements éloignés, et quelque chose s’allume. Et si certaines traditions homériques contenaient encore, très déformés, quelques souvenirs du monde mycénien ? Et si certains groupes égéens avaient participé à ces déplacements de populations dont nous percevons encore si mal la forme et l’ampleur ? Et si la mémoire orale avait charrié pendant des siècles des fragments d’un monde disparu ? Il y a une jouissance particulière dans ce genre de spéculation, précisément parce qu’elle commence par un « et si ? » posé devant ce que l’on ignore.

Nolan dispose simplement de moyens plus considérables lorsqu’une de ces hypothèses lui plaît. Là où nous avons quelques livres, un musée, un café et une conversation qui s’emballe, il possède Matt Damon, des bateaux, des centaines de figurants, deux cent cinquante millions de dollars et des caméras IMAX. Le cinéma possède cette faculté étrange de donner à une hypothèse la texture d’un souvenir. Ce qui, chez l’historien, resterait entouré de lacunes, de précautions et d’explications concurrentes acquiert dans le récit la continuité d’un événement auquel nous aurions presque assisté. Quelques années plus tard, le spectateur ne distinguera peut-être plus très bien ce que nous savons réellement de la chute du monde mycénien de ce que Nolan a décidé d’y raccorder. Troie, les hommes de la mer, l’effondrement, la disparition de l’écriture et la survie du chant commenceront à former une seule mémoire.

C’est là que revient un vieux malaise que j’éprouve devant son cinéma et que j’ai longtemps résumé, faute de mieux, par ce mot : banalisateur. Le mot est un peu brutal, car Nolan ne banalise pas en rendant les choses bêtes. C’est même souvent l’inverse. Il aime les idées réputées vertigineuses et sait mieux que beaucoup les rendre disponibles : la relativité devient dramaturgie, le rêve architecture, la physique nucléaire peut se refermer autour de la trajectoire d’un homme. Il sait imprimer à l’abstrait un contour transmissible, quelque chose qui se raconte. Avec Homère, cette qualité finit parfois par se retourner contre le matériau : à mesure que le monde devient intelligible, quelque chose de son étrangeté se retire.

C’est aussi ce qui m’a fait penser à Inception. Dans ce film, la longueur des explications répond à une nécessité assez claire, puisque les deux premiers tiers nous apprennent littéralement à lire le dernier. Il faut comprendre les niveaux de rêve, les différentes vitesses du temps, les kicks, les limbes ; ensuite la machine peut se mettre en mouvement. J’ai eu par moments l’impression que L’Odyssée appliquait cette même logique à une matière qui y résiste davantage. Troie, le cheval, Sinon, Agamemnon, les morts, l’errance, Ithaque, Télémaque : tout finit par être attiré vers la transformation morale qu’Ulysse doit accomplir. Chez Homère, l’errance s’accumule, bifurque, digresse, ment, semble parfois presque oublier où elle allait. Ulysse lui-même reste difficile à fixer : roi et naufragé, stratège et menteur, admirable à certains endroits, profondément dérangeant à d’autres, toujours capable de fabriquer son propre récit au moment où il nous le donne. Nolan tend au contraire à convertir cette multiplicité en direction. Chaque étape finit par participer à la compréhension d’un homme qui devra, au terme du voyage, savoir ce que la guerre a fait de lui.

Cette rédemption m’aurait sans doute davantage touché si elle s’était dessinée avant d’être formulée. J’aurais aimé sentir Ulysse se déplacer par endroits sans comprendre encore ce qui lui arrive : une hésitation là où autrefois il aurait frappé, une honte qu’il ne sache pas formuler, un rapport à la mort qui se modifie sans qu’il puisse déjà en tirer une conclusion, quelque chose que Pénélope reconnaisse en lui avant qu’il ne soit capable de l’expliquer. C’est précisément dans cette zone que la manière dont Nolan repense Ulysse me semble appartenir à un imaginaire très contemporain, très américain même. Je ne parle ni de la langue ni du casting, mais de cette grande figure du vétéran revenu d’une guerre qu’il a peut-être gagnée militairement et dont il porte désormais la défaite morale. Nolan fait traverser l’Atlantique à Ulysse. La guerre se révèle moins noble que les raisons qui l’avaient justifiée, le combattant rentre incapable de se séparer de ce qu’il a fait, le foyer cesse d’être uniquement un royaume à reconquérir et devient l’endroit où il faut découvrir si quelque chose de soi peut encore être sauvé. Télémaque porte déjà la question de la transmission : la violence du père doit-elle devenir celle du fils ? Difficile de ne pas entendre derrière cela une longue mémoire américaine de la guerre, du Vietnam aux conflits plus récents, avec cette figure du soldat qui revient moins hanté par ce qu’il a subi que par ce qu’il a découvert être capable de faire.

Cette transposition aurait pu être passionnante si elle s’était réellement heurtée à tout ce qu’Ulysse contient de moins conciliable avec notre désir contemporain de rédemption. Mais Nolan semble parfois vouloir fissurer ses grands hommes par leur culpabilité sans vraiment leur retirer leur grandeur. Le remords leur ajoute encore une profondeur. Ulysse est coupable, certes, mais même sa culpabilité finit par être héroïque. Il ne porte plus seulement ses actes, il porte leur compréhension, et à mesure que le film lui donne conscience de ce qu’il a fait, ceux qui ont subi ses décisions risquent de n’être plus que les lieux où se construit sa propre profondeur morale.

C’est pour cela que Sinon m’a paru être l’un des personnages les plus intéressants du film. Avec lui, quelque chose pourrait soudain sortir de cette orbite. La guerre cesse d’être uniquement l’affaire des rois, des stratèges et des héros qui auront ensuite le privilège de regretter leurs décisions. Apparaît quelqu’un qui possède moins de pouvoir, moins de choix, dont la fidélité peut être utilisée et à qui l’on peut mentir parce que la réussite du plan paraît plus importante que son droit à savoir. Face à lui, Ulysse peut invoquer la nécessité, la stratégie, le cheval, la guerre, mais Sinon lui oppose quelque chose que toute cette intelligence peine à absorber : en substance, tu ne m’as pas laissé choisir. J’aurais aimé que cela demeure ainsi, sans devenir une leçon supplémentaire pour Ulysse ni la prochaine marche de son chemin vers la rédemption. Simplement une dette qui ne produit rien d’utile, sinon son propre poids. Certaines victimes n’existent pas pour faire grandir celui qui leur a survécu. Certains morts n’ont aucune raison de participer à notre guérison. Le film approche cette possibilité, puis repart.

Avec Agamemnon, le problème est différent. Nolan convoque en très peu de temps une matière presque démesurée : Iphigénie, Clytemnestre, le retour, le meurtre, le royaume des morts. Il sait tout ce que ces noms transportent, mais ils passent si vite que l’on reconnaît parfois le tragique avant d’avoir eu le temps d’y entrer. C’est un paradoxe récurrent du film : il contient énormément de profondeur sans toujours lui laisser le temps de devenir une expérience. Or le tragique ne réside pas seulement dans une succession de choses terribles. Il tient aussi à l’impossibilité de refermer proprement ce qui a été ouvert. Le coupable peut devenir victime sans être absous, une justice peut engendrer une nouvelle faute, et la conscience n’arrive pas forcément avec la réparation. Le film, lui, convertit sans cesse : la violence devient conscience, la culpabilité cherche une forme de rédemption, le passé doit conduire à un choix.

Sa lecture de Troie prend alors une dimension presque théologique. La guerre semble devenir la faute originelle d’un monde qui aurait détruit, dans sa victoire même, les conditions de sa propre existence. Les Grecs renversent Troie et reviennent avec la violence qu’ils y ont libérée. Les palais disparaissent, les guerriers deviennent errants, les hommes de la mer accompagnent le chaos, et Ulysse en vient à comprendre sa catastrophe personnelle comme un fragment d’une catastrophe civilisationnelle. À ce moment-là, l’Histoire entière menace de devenir la psychologie d’Ulysse. Même Ithaque ne peut plus simplement être le lieu du retour. Télémaque devient roi, Ulysse repart avec Pénélope pour honorer les hommes qu’il a perdus ; on ne restaure plus l’ancien ordre, on constate qu’il n’existe plus. La construction est remarquablement cohérente, à tel point que j’ai parfois eu l’impression que le monde entier avait fini par se disposer autour de la prise de conscience de son héros.

Puis mon malaise a changé de nature. Il ne concernait plus seulement le scénario ou l’Histoire, mais la manière même dont ce monde existe. Ce que Nolan a retiré à L’Odyssée, ce ne sont pas ses monstres, mais une grande partie de sa magie. Chez Homère, le surnaturel n’est pas une intrusion ponctuelle dans un univers qui fonctionnerait comme le nôtre. Une tempête peut être Poséidon, une rencontre Athéna, un rêve un message. Le dieu, le présage, la mer et l’événement appartiennent à une même continuité. Nous ne sommes pas devant notre réalité augmentée de quelques créatures fabuleuses ; nous sommes devant une autre manière d’habiter le réel. Nolan installe davantage de distance. Le doute apparaît, les dieux reculent, Athéna peut presque se lire comme une présence intérieure, tandis que l’Histoire et la psychologie prennent en charge une grande part de ce que le mythe faisait porter au cosmos.

Puis Scylla surgit, et bizarrement elle paraît presque plus artificielle dans ce monde-là qu’elle ne l’aurait été dans un univers pleinement mythique. Ce n’est pas le monstre qui me gêne, mais le fait qu’on lui ait retiré l’air dans lequel il respirait. Nolan conserve une part du merveilleux comme attraction alors qu’il a affaibli le merveilleux comme vision du monde. La magie n’est pas une somme de créatures, c’est une manière d’habiter le réel.

C’est probablement là que j’ai commencé à comprendre pourquoi l’IMAX me laissait, lui aussi, étonnamment froid. J’avais attendu cette séance. Toute la promotion du film avait construit l’idée d’un événement de l’image : la pellicule, le format, les caméras, l’ampleur du tournage. J’avais envie d’être subjugué et je ne l’ai presque jamais été. Il y a de belles images, des paysages, de la matière, une échelle impressionnante, mais je n’ai pas éprouvé ce moment très particulier où une image arrive avant la pensée, où le corps réagit avant que l’on sache encore pourquoi. Pas de chair de poule, pas de vertige, aucun plan dont j’aie senti immédiatement qu’il venait de s’installer quelque part pour longtemps. Je me suis alors surpris à penser que si personne ne m’avait expliqué pendant des mois avec quoi ce film avait été tourné, je ne suis pas sûr que j’aurais senti, sous mes yeux, l’événement d’image qu’on m’avait annoncé.

C’est à cet instant que Terrence Malick ou Nuri Bilge Ceylan me sont venus à l’esprit, non pour fabriquer à leur place une Odyssée imaginaire forcément supérieure, mais parce que leur cinéma m’aide à comprendre ce que je cherchais. J’imagine chez Malick l’immensité du format servant à réduire Ulysse devant la mer, à faire sentir combien l’homme compte peu face à ce qui l’entoure. Chez Ceylan, le même écran pourrait être rempli par un visage, une attente, un silence trop long entre Ulysse et Pénélope. Ce qui me manquait n’était finalement pas la grandeur de l’image, mais son autonomie. J’aurais voulu qu’une image déborde un peu le film qui l’avait prévue, qu’elle demeure après avoir cessé d’être utile, que la mer impose soudain son temps au récit, que l’IMAX ne soit pas seulement une puissance supplémentaire entre les mains de Nolan, mais quelque chose qui dérègle momentanément sa manière de regarder.

C’est assez tardivement que j’ai compris ce qui reliait tout cela. Nolan est un cinéaste prodigieux de la maîtrise, capable d’imposer à des récits immenses, à des concepts abstraits et à des productions démesurées une forme d’une précision presque implacable. C’est une des raisons de sa puissance. Mais certaines matières perdent quelque chose lorsqu’on les maîtrise trop parfaitement : le mythe, le tragique, peut-être une certaine idée de l’image. J’aurais voulu voir ce qui se produit lorsque l’une d’elles refuse de rentrer entièrement dans la machine.

C’est finalement la seule question de l’adaptation qui m’intéresse encore après le film. Non pas jusqu’où Nolan avait le droit d’aller avec Homère. À peu près partout. Il pouvait changer la fin, déplacer des personnages, effacer des dieux, historiciser le récit, inventer, psychologiser ou faire d’Ulysse un vétéran contemporain. La fidélité littérale n’a jamais garanti la moindre vérité artistique. La question intéressante va dans l’autre sens : qu’est-ce qu’Homère a fait à Nolan ? Une œuvre vieille de près de trois mille ans ne devrait pas seulement fournir au cinéaste une matière immense à transformer. Elle devrait pouvoir, par moments, le contrarier, lui imposer une résistance, conserver devant lui quelque chose qu’il ne sait pas entièrement traduire dans sa propre langue.

Je n’attendais pas que Nolan s’efface devant Homère. J’espérais seulement qu’il rencontre dans ce texte quelque chose d’assez ancien, d’assez étrange et d’assez immense pour lui échapper un peu. J’ai vu ce que Nolan savait faire à Homère. J’aurais voulu voir Homère gagner une fois.