Sirāt : et soudain le Loop

Le titre arrive comme une contrainte, pas comme une promesse. Sirāt : ce fil tendu au-dessus du vide, ce passage qu’on traverse sans garantie, où l’on ne “va” pas quelque part mais où l’on est mis à l’épreuve du fait même d’avancer. Le mot est trop chargé pour rester décoratif, et le film le sait. Il ne va pas le commenter : il va le fabriquer, pas à pas, dans le corps du spectateur.

Ça commence pourtant dans l’illusion inverse : la fête. Une première rave, une première “rive”, une intensité collective qui fait semblant d’être un monde. Mais déjà, dès cette première partie, Luis et Esteban ne sont pas dedans : ils sont à côté. Ils circulent avec des flyers, des photos, des questions, comme si la musique était une mer qui ne pouvait pas porter leur demande. La fille n’est pas une absence mystérieuse qu’on dévoilera plus tard : son visage existe, on le voit. Et c’est justement ce qui rend la quête étrange : ce n’est pas la disparition qui fait trou, c’est le fait que ce visage ne s’accroche à rien. Très vite, une phrase suffit à crever le ballon : elle est majeure. Elle n’a pas “fugué”. Elle est partie. Alors la recherche cesse d’être un récit de sauvetage et devient autre chose, beaucoup plus inconfortable : une tentative de recoller une absence qui n’appelle peut-être pas à être recollée. Le film ne s’installe pas là-dedans, il l’utilise comme moteur minimal, presque comme un mensonge nécessaire : un prétexte pour que des corps continuent à bouger.

Et puis l’armée arrive. Pas la police, pas la gendarmerie : l’armée. Elle ne “surveille” pas, elle met fin. Elle coupe la rave et oblige tout le monde à quitter les lieux, à rentrer dans une forme, à reprendre la route selon un convoi imposé. C’est un geste vertical, un monde qui se referme sur des corps qui avaient cru pouvoir se passer d’ordre. C’est là que le film révèle son régime : état d’exception, normalité déjà dissoute, société remplacée par commandement. On ne sort pas de la fête vers la réalité : on bascule de la fête vers une réalité déjà militarisée, déjà bizarre, déjà suspecte.

Et c’est au moment même où un “chemin” est imposé que le film trouve sa vraie fracture. Jade et son groupe — ces freaks, ces écorchés vifs, deux camions qui vivent sur une autre logique — faussent compagnie au convoi. Ils bifurquent. Ils ont parlé à Luis d’une autre rave, plus au sud, un autre point possible où la fille aurait pu passer. Luis les a repérés avant. Quand il les voit quitter la trajectoire militaire, il s’accroche à leur fuite comme on s’accroche à une dernière ligne d’horizon. Le groupe tente de le dissuader : son véhicule n’est pas prêt, lui et son fils ne sont pas du même monde, pas du même rythme, pas des mêmes mécanismes. Mais ils finissent par l’accepter. Acceptation fatiguée, pragmatique, presque mécanique : ils le prennent avec eux, sans le prendre avec eux. Il est dedans et pas dedans. Comme dans le film lui-même : tu peux être dans un groupe et rester extérieur, tu peux rouler ensemble et ne jamais être ensemble.

C’est là que commence le désert, pas avant. Et l’espace se met à travailler comme une pensée qui boucle. On avance, mais on n’est jamais sûr d’avancer. Les paysages se répètent, se ressemblent trop, comme si le film mettait volontairement en crise notre besoin moderne de savoir où l’on est. Pour un Marocain, c’est troublant d’une autre façon : on entend du darija, on cite “Maroc”, et pourtant le pays ne se laisse pas reconnaître. Pas parce qu’il serait mal filmé, mais parce qu’il est désactivé. Le film ne veut pas d’un territoire “représenté”, il veut un terrain d’épreuve. Les appartenances deviennent secondaires, les repères culturels flottent, les corps ne sont pas distribués selon une hiérarchie simple “locaux / étrangers”. La rave du début elle-même n’est pas posée comme un club d’Occidentaux perdus au Sud : elle est volontairement plus trouble, plus mélangée, plus indifférente. Le film ne cherche pas la sociologie, il cherche la dérive.

Et la dérive, il la fabrique d’abord par le son. La bande-son est un dispositif, pas un accompagnement. Elle est omniprésente, hypnotique, saturée. Elle agit comme une basse continue qui colonise l’espace mental du spectateur. Ce n’est pas une musique “sur” le film : c’est une musique qui impose un état au film et au spectateur. Quand la vitre du projectionniste vibre pendant toute la séance, ce n’est plus une anecdote : c’est le film qui déborde son cadre, qui rappelle que Sirāt n’est pas seulement à comprendre mais à subir. Le film te met en état second parce que, précisément, il ne croit pas qu’un regard “normal” suffise à entrer dans ce qu’il fait. Il te travaille. Il t’abrutit parfois. Il t’hypnotise. Il te met dans une transe où l’on ne pense plus comme d’habitude — et c’est là que les boucles deviennent possibles.

On pourrait croire qu’il s’agit d’un voyage. Mais le film est trop pervers pour offrir la consolation du voyage. Il organise l’errance, pas la découverte. Il montre aussi une militarisation diffuse qui ne colle pas aux réflexes réalistes du Maroc : barrages, convoi, tank plus loin… Comme si l’espace était un Maroc prononcé mais déjà déplacé, un Maroc de l’entre-deux, un Maroc scénique, symbolique, presque purgatorial. Pas un décor exotique : un désert comme machine à dissoudre les attaches.

Puis vient la chute. La voiture. L’enfant. Et le geste le plus dur du film : ne pas revenir. Ne pas faire demi-tour. Continuer tout droit. Ce n’est pas une “erreur” de logique : c’est une décision de monde. À partir de là, le film quitte le régime où la mort appelle encore des gestes réparateurs. Le corps tombe dans un ailleurs qui devient inutile à rejoindre. Comme si le film disait : il n’y a plus de rituel possible, plus de réparation, plus de retour. Le sirāt n’est pas seulement un fil : c’est un interdit de retour.

Et juste après ce seuil, le film place une scène qui devrait empêcher toute lecture folklorique : l’enfant berger. On demande de l’aide. Il tourne le dos et part. Pas de générosité attendue, pas d’hostilité caricaturale. Juste l’absence de relation. C’est un geste très sec, presque métaphysique : ici, le désert ne répond pas. Il ne “juge” pas ces gens venus danser. Il ne leur renvoie pas une morale. Il les laisse. Indifférence totale, et c’est peut-être ce qui est le plus violent : le monde n’a pas besoin de toi, même pour te détruire.

Ensuite, le père décroche. Il erre seul, perdu, comme si le choc finissait enfin par le rattraper non dans les mots mais dans l’espace. On le récupère. On le rattrape. Et le film semble tenter une dernière fois de rejouer la première rive : un rituel, une plante, des enceintes, une mini-rave au milieu de nulle part. Mais ce n’est plus une fête, c’est une convulsion. La transe n’ouvre plus un monde, elle empêche juste de s’effondrer. Là encore le film boucle : même geste, autre température. Même musique, autre vide.

Et c’est là que le sol devient la forme du titre. Le champ de mines arrive comme la matérialisation brutale de ce que le film a préparé : avancer sans carte, avancer sans repère, avancer en sachant que chaque pas peut être le dernier. Les corps explosent l’un après l’autre — pas comme dans un film d’action, mais comme dans une démonstration. Une démonstration terrible : quand tu avances sur un fil, tu ne choisis pas ce qui survit de toi. Tu ne choisis pas qui tombe. Tu avances, c’est tout.

Et la sélection des survivants devient, du coup, un point de cinéma très cruel. Ceux qui restent ne sont pas les plus développés, pas les plus “aimés” du film, pas ceux auxquels il a donné une profondeur psychologique. Luis survit comme un homme qui n’a plus rien à perdre, et avec lui survivent deux figures presque effacées, des personnages auxquels le film n’a pas demandé de porter un poids narratif. Ce n’est pas une maladresse : c’est un geste. Comme si le film disait que, dans ce monde-là, ce qui survit n’est pas le sens, ni la psychologie, ni le caractère : c’est la capacité nue à continuer, parfois en fermant les yeux, en confiant son destin à l’absurde, à la chance, à la pure ligne.

Alors le train final arrive comme une dernière répétition. Le train roule tout droit. Trois corps sur le toit, comme un reste. Et les rails en gros plan : encore un fil. Encore un sirāt. Le film finit sur sa forme la plus simple, la plus froide : une trajectoire tendue au-dessus du vide. Pas une conclusion, pas une morale, pas un message. Une continuité.

C’est pour ça que les procès en “dépolitisation du territoire” me paraissent à côté : Sirāt ne cherche pas à représenter le Maroc, ni à l’expliquer, ni à l’utiliser comme carte postale. Le Maroc est nommé, le darija circule, mais le film travaille à vider le lieu de sa fonction représentative pour le transformer en espace d’épreuve. Et c’est aussi pour ça que la question du “droit” de filmer devient secondaire : ce film ne vient pas prendre un sujet local pour le digérer. Il fabrique un désert mental où même les appartenances se dissolvent. Il n’y a pas d’orientalisme ici au sens classique : il n’y a ni volupté, ni exotisme, ni pittoresque. Il y a une indifférence, une fatigue, une violence sans visage.

Et quand on sort de la salle, on ne sait pas si on a vu un film incomplet ou un chef-d’œuvre sensoriel, parce que le film refuse précisément la catégorie du “sens livré”. Il t’a mis dans un état. Il t’a fait marcher sur une ligne. Il a remplacé l’intelligence par une traversée. Il t’a appris quelque chose d’assez rare : la sensation que le monde peut continuer sans raison, et que continuer peut être la seule chose qui reste.

Je reviens alors au mot du début, parce que le film y revient lui aussi. Sirāt. Le fil. Le passage. Un chemin qui n’est pas fait pour “arriver”, mais pour éprouver ce qui arrive quand on avance sans garantie. Comme la basse qui continue de vibrer même après que la musique s’arrête, comme ces rails en gros plan qui ne disent rien d’autre qu’une chose brutale : ça continue. Et toi, spectateur, tu continues aussi — mais un peu déplacé, un peu dérangé, comme si on t’avait changé la fréquence du monde.

Voilà le loop : le film commence par un faux monde (la fête), passe par un monde imposé (le convoi militaire), se brise dans un choix (la bifurcation avec Jade), se dissout dans une errance (l’espace circulaire), se vide dans une absence (la fille devenue direction), se durcit dans une perte (l’enfant), se glace dans une non-réponse (le berger), se convulse dans une transe (la mini-rave), se révèle dans une ligne mortelle (les mines), et se clôt sur une ligne pure (les rails). Et la ligne pure renvoie au fil du début. Le texte doit finir là où il a commencé, parce que le film finit là où il a commencé : sur un passage.

Sirāt n’est pas un film à résoudre. C’est un film à traverser. Et si certains lecteurs chavirent, ce ne sera pas parce qu’on leur aura expliqué “de quoi ça parle”, mais parce qu’on leur aura rendu ce que le film fait : une expérience qui serre, qui boucle, qui insiste, et qui laisse dans le corps une vibration — comme si, pendant deux heures, on avait marché sur un fil au-dessus du vide en faisant semblant d’appeler ça un chemin.