A la recherche des plans perdus.

Dès son second film, Orson Welles offre à la postérité des œuvres incomplètes et sur lesquelles les cinéphiles vont s’arracher les cheveux. Par une gestion catastrophique de son génie, de sa suractivité et de choix artistiques mettant en péril son assise à Hollywood, le prodige s’est très tôt coupé les ailes et a dû renoncer à tous les privilèges dont il avait joui pour Citizen Kane.

Régulièrement, Welles délaisse un projet dès son tournage achevé, totalement happé par ses multiples activités (mise en scène théâtrale, émissions de radio, écriture, rédaction de discours politiques…) : les rushes sont récupérés par les studios qui, sans complexe, tranchent dans le montage prévu, voire retournent quelques scènes pour s’assurer d’une « lisibilité » du récit.
La Splendeur des Amberson est ainsi amputée d’une bonne demi-heure, comme le sera par exemple le premier montage de La Soif du Mal. Il va de soi qu’on ne peut que regretter ces coupes franches, tant cette fresque doit y gagner, tant ces 88 minutes sont déjà riches d’une mélancolie infinie.

Sur bien des points, ce récit rejoint celui de Kane : même principe d’individus en prise avec une société sur laquelle ils ont, un temps durant, un véritable ascendant, même évolution vers la ruine et sacrifice des sentiments par aveuglement pour des intérêts censés être plus grands : l’ambition, le pouvoir, la réputation.

Mais Welles prend désormais soin de distribuer un plus large panel de rôles, dans l’un des rares films où par ailleurs il ne joue pas. Le fils déshumanisé, la génération précédente contrainte à renoncer à l’amour, inverse la thématique traditionnelle du mariage de raison : ici, ce sont les parents qui se sacrifient pour les exigences d’étiquette de la jeune garde. Cette dialectique entre raison et passion, soutenue par une voix off mélancolique proche de ce qu’en fera Scorsese dans son Temps de l’innocence, distribue dans le temps des leçons de sagesse émotionnelle qui arrivent toujours trop tard, et toujours dans la douleur, que ce soit par la ruine ou le renoncement.

Le splendide et mortifère écrin de cette aristocratie en bout de course est magnifié par le sens visuel unique de Welles : son regard sur l’architecture est splendide, faisant de la gigantesque demeure un personnage à part entière (et qui occasionna un triplement du budget initialement prévu pour le décor) : abritant dans un premier temps les bals d’un temps qu’on refuse de voir s’éteindre, avant de devenir le mausolée d’âmes esseulées. Cette nostalgie d’un ordre ancien forcé de passer le relais (voir à ce titre la façon dont on méprise l’avènement de l’automobile, le rôle qu’elle joue à la fin du récit, tout comme les prises de vues sur une ville qui se modifie et s’industrialise) évoque l’autre grand chantre de la fin d’une classe, qui en fera son chef d’œuvre vingt ans plus tard, disposant quant à lui du temps nécessaire pour en faire la fresque méritée : Visconti et son Guépard.

Amputée, étouffée dans l’œuf, la saga fonctionne par fulgurances : d’écorchures sur des personnages condamnés au silence, de voyages elliptiques, d’un temps qui passe sans qu’on lui donne le rôle qui s’imposait. Qu’importe. L’œuvre palpite, et déborde du cadre qu’on lui impose : au spectateur, par la force de ses fantasmes, d’en dessiner les contours perdus.

(8.5/10)

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