Et, comme le dit le vieux proverbe : La peur peuple l’obscurité de monstres.

“Quand je prépare un film, j’imagine d’abord comment je le tournerais si c’était un film muet. Les personnages parlent mais ça ne doit pas être explicatif. […] Aujourd’hui, on a trop tendance à expliquer. Il ne faut pas être explicatif. C’est facile de se faire comprendre avec le dialogue, mais on risque alors d’expliquer au lieu d’exprimer”. La force du cinéma de Kurosawa réside peut-être là, dans cette aptitude à mettre en image plutôt qu’en scène, à transformer un drame nippon ou shakespearien en langage profondément universel.

Ainsi, les noms des personnages ont beau avoir changé, tout comme la langue ou le contexte, Le Château de l’araignée demeure extrêmement fidèle à Macbeth, à son récit, à son propos intemporel et universel : on y parle de l’éternel drame de l’Homme, de ses ambitions obsessionnelles destructrices, de ce désir de grandeur le piégeant dans sa propre folie.

Macbeth est certainement la pièce de Shakespeare où le Mal est présenté dans sa version la plus profonde, la plus noire, la plus absolue. Macbeth, c’est un mélange d’ambition et de remords, tous deux propres à une petite bourgeoisie mesquine. C’est une poésie noire et désespérée. Macbeth, c’est l’histoire d’une conscience, l’histoire d’un remords qui conduit à la folie. C’est un cauchemar conscient où l’on plonge dans les abîmes de l’imagination. Le Mal y est symbolisé par la « maladie » de la nation (la rébellion combattue par Macbeth et Mcduff) et son essence spirituelle prend chair dans la maladie mentale et physique, télescopant la maladie politique. L’état malade de l’Écosse dans Macbeth est utilisé par Kurosawa pour évoquer les affres de son pays, non pas à l’époque médiévale mais aujourd’hui. Les guerres sont internes et non extérieures, elles sont à l’intérieur du pays, le mal qui ronge est à l’intérieur de l’humain. L’idée vertigineuse de Kurosawa (qui sera reprise par Laurence Olivier) est de faire d’Asaji/Lady Macbeth une femme enceinte.

Bien qu’on parle du Mal absolu, les personnages ne sont pas mauvais en soi chez Shakespeare comme chez Kurosawa. C’est la proximité avec le pouvoir qui corrompt l’humain. Edo ou Meiji, féodal ou démocratique, tout système ou pouvoir détruit les hommes. Comme chez Ionesco (Macbett), le pouvoir fait de tout homme un criminel. Même Duncan est un criminel (car le froid qu’il jette lors de son monologue sur la tyrannie dans l’acte IV n’est en rien estompée par le retournement rhétorique de fin). C’est en gardant à l’esprit ce point précis que Kurosawa reste profondément un humaniste malgré la noirceur avec laquelle il traite son sujet, lui-même désespérément noir. Comme dans la pièce, le mal n’est pas propre à l’humain mais vient du dehors, des esprits, d’entités autonomes. Le mal demeure un mystère, mais compréhensible en tant que phénomène qui agit sur les actions des humains : Macbeth est une réflexion sur la tentation, la damnation, la corruption, l’ascension et la chute d’un héros tragique.

Pour filmer son destin tragique, celui de Washizu, Akira Kurosawa bâtit un espace fait de contrastes. La forêt où se trouvent les personnages lors de leur rencontre avec la sorcière, cette forêt qui entoure le château de l’araignée et à la manière d’un labyrinthe le protège des attaques, s’oppose au château même. Faite de marécages, d’arbres malades, baignée dans une brume persistante, la vision de la nature que nous donne Akira Kurosawa est, plus encore que surréaliste, abstraite. Si ces personnages s’y perdent, ce n’est pas à cause de sa grandeur mais plutôt parce qu’elle leur enlève tout rattachement à la réalité ; leur enlève le ciel au-dessus de leur tête et cache la terre à leurs pieds dans un brouillard épais. Avec application, le cinéaste ferme l’espace autour d’eux et fait s’agiter au-dessus de leurs têtes des sommets, des branches exsangues comme la menace d’une nature vivante trop hostile.

A cet espace suffocant, Akira Kurosawa fait alors répondre le château de l’araignée ; à la folie d’une nature qui grandit sans savoir où elle va, à l’état sauvage, prête à tout avaler, le cinéaste oppose une géométrie précise comme un défi à la forêt qui se trouve face à elle ; comme un affront. Utilisant la forme du nô, le cinéaste choisit de filmer les scènes dans le château en créant une véritable distance avec ses acteurs, évitant les gros plans et privilégiant les plans d’ensemble. Comme s’ils revêtaient un masque, les acteurs stylisent alors extérieurement leur jeu. Si le procédé peut s’avérer déconcertant, il permet à Kurosawa d’ouvrir l’espace lors des scènes d’intérieur et faire ainsi répondre la bâtisse à la forêt qu’elle surplombe. Entre quatre murs, on semble enfin pouvoir respirer. La caméra est en recul, bouge moins. Une fois les avoir bien installés, le cinéaste va alors faire se rencontrer ces deux espaces, ces deux mondes, comme si, au moment même où ils ne deviendront qu’un, les masques tomberont et la chute de Washizu se produira.

Une chose frappe tout d’abord : la forme même du château de l’araignée. Tout en horizontales, il semble aplati, fait de méandres, de recoins et sa silhouette apparaît déjà comme la première marque de contamination d’un monde extérieur qui frappe à sa porte. Le château rampe. Mais c’est à l’intérieur de ses murs, dans ses espaces droits et précis, dans cette géométrie froide que l’invisible prendra vie, que la prophétie de la sorcière prendra corps. Le destin de Macbeth, Akira Kurosawa le fera se rapprocher de Washizu minutes après minutes par l’image ; c’est la forêt, la sorcière, la brume, les fantômes s’invitant petit à petit dans des cadres pas faits pour eux.

Film de vent et de brume, de tragédie humaine et de passions intemporelles, Le Château de l’araignée nous rappelle surtout combien les talents de conteur de Kurosawa étaient grands : Pas de théâtre filmé. Des monologues inexistants. Des dialogues acérés et tranchants comme des sabres. Et une mise en images qui se suffit à elle seule pour libérer une parole profonde, parfaitement évocatrice.