Les souffrances du jeune Trelkovsky ne

I- L'appartement de Trelkovsky

L’appartement est sans doute le personnage secondaire le plus déterminant du Locataire, tant l’inquiétante étrangeté qui s’y déploie progressivement transforme le lieu en un espace toujours plus effroyable et ténébreux. La première visite de Trelkovsky, impromptue et presque anodine, dévoile un intérieur organisé, rangé, strictement cadré, qui ne laisse présager aucun des événements à venir. Ce détail, loin d’être anecdotique, amorce la première strate de l’ambiguïté psychique du personnage : la rigueur presque excessive de cet espace peut aussi bien être interprétée comme le résultat d’une manipulation sournoise du voisinage que comme le symptôme d’une subjectivité déjà fragilisée. Polanski investit pleinement cet intérieur et lui confère la dimension paranormale que Trelkovsky lui attribue progressivement. Dans un premier temps, la mise en scène épouse strictement le point de vue du protagoniste : le spectateur explore l’appartement à travers son regard et y découvre, comme lui, des éléments énigmatiques — les dents, le trou dans le mur — qui fonctionnent comme des foyers de projection fantasmatique. Le travail sur la colorimétrie des éclairages, oscillant entre des tonalités bleutées, jaunâtres (préfigurant déjà l’univers de Barton Fink) et rougeâtres, confère une matérialité sensible aux inquiétudes du personnage. L’étroitesse des espaces, la porosité des murs et le mauvais isolement acoustique renforcent encore la sensation d’enfermement, faisant de l’appartement une véritable caisse de résonance de l’angoisse. Toutefois, la mise en scène ne se limite pas à une simple validation du point de vue paranoïaque.

Dans un second temps, Polanski instaure une véritable dialectique entre les fantasmes croissants du protagoniste et la désorganisation progressive de l’espace. L’imagination débordante de Trelkovsky ne se contente pas de révéler le lieu : elle le reconfigure, lui transmettant sa part d’irréalité. L’appartement devient ainsi la métonymie de sa psyché ; à mesure que la paranoïa s’intensifie, l’espace se dégrade, se fissure, se disloque, à l’image d’un esprit qui se fragmente. En détruisant son intérieur, Trelkovsky s’attaque symboliquement aux parois de sa propre prison mentale.Les séquences où il tente de percer la prétendue mascarade orchestrée contre lui le renvoient inlassablement à lui-même : chaque regard qu’il croit surprendre se retourne aussitôt contre lui. Cette circulation du regard déconstruit la figure hitchcockienne du voyeurisme au profit d’un mécanisme d’introjection du jugement. Il n’y a plus de regard extérieur stable : Trelkovsky est simultanément celui qui observe et celui qui est observé. En réalité, c’est sa propre subjectivité qu’il espionne — et qu’il redoute.

À partir de ce point de bascule, l’éclatement des différentes pièces transforme l’appartement en une scène de théâtre grotesque, parfois dérisoire, dont Trelkovsky est à la fois le metteur en scène et l’acteur principal. Submergé par la peur et le délire paranoïaque — littéralement « à côté de l’esprit » —, il se détache du monde objectif, régi par ce que Freud nomme le principe de réalité, pour se soumettre entièrement à sa perception subjective, relevant du principe de désir. Sa croyance absolue en son propre récit l’amène à interpréter chaque présence comme hostile, chaque geste comme une menace. C’est précisément en cela que le film gagne en épaisseur : Polanski ne se contente pas de maintenir une ambiguïté entre réalité et fantasme, il orchestre l’émergence progressive de la folie d’un personnage capable d’englober le spectateur dans son délire interprétatif.

II – L’encre de la folie

Trelkovsky se retrouve alors radicalement séparé du monde réel, qu’il perçoit comme une vaste supercherie, un mensonge généralisé auquel il serait condamné. Cette rupture alimente un désir de fuite, que matérialise son travestissement en femme. L’Encre de la mélancolie de Jean Starobinski permet d’éclairer ce basculement. L'historien y décrit la tendance du mélancolique à percevoir le monde comme dénué de consistance, contaminé par le faux et l’artifice. Il arrive même que le sujet refuse de reconnaître l’identité de son entourage, convaincu de n’avoir affaire qu’à des imposteurs, à des « remplaçants » chargés de jouer un rôle. Ces traits correspondent étroitement à la trajectoire de Trelkovsky.

Le travestissement s’inscrit dans cette logique de dissociation et de fuite hors du réel, tout en ouvrant la voie à un fantasme de centralité et de visibilité. Le sujet dépressif se dédouble, endosse un rôle et se place au centre de la scène, exposé aux regards. Starobinski désigne ce processus sous le terme de « désinhibition maniaque » : passer à l’état maniaque, c’est quitter la posture figée du spectateur pour « bondir à l’intérieur du théâtre ». Le monde devient alors une scène construite pour être détruite. Trelkovsky, en adoptant le masque du fou, semble aspirer à devenir celui qui démasque, révélant les abus et les mensonges qu’il croit percevoir partout.

Ainsi, le théâtre du monde se mue en « amphithéâtre de l’anatomie » : un espace où s’exposent simultanément la souffrance psychique du protagoniste et l’étrangeté du réel. Enfermé dans cette stase mélancolique, Trelkovsky se replie progressivement sur lui-même, à la manière du coléoptère de La métamorphose de Kafka , percevant son destin comme indissociable de celui de Mademoiselle Choule. Ce lien est définitivement scellé dans la séquence finale, lorsque Trelkovsky reproduit à l’identique la mort de sa prédécesseuse, refermant avec une ironie tragique ce véritable ruban de Möbius narratif.