Qu'est-ce que le cinéma réflexif ?

Au cinéma, l’immersion du spectateur dans la fiction suppose généralement que celui-ci oublie qu’il s’agit d’une fiction. Mais le cinéma réflexif va à l'encontre des conventions artistiques traditionnelles en utilisant un ensemble de procédés qui attirent l’attention sur sa propre fabrication, et donc sur les conditions de l’illusion qu’est la fiction.

Un premier procédé est le regard caméra qui « brise le quatrième mur », consistant en ce que le regard des acteurs croise la caméra, comme si le spectateur était un acteur faisant partie de la fiction.

Un autre procédé repose sur la révélation des coulisses du tournage (apparition à l’image des dispositifs d’éclairage, des caméras, du metteur en scène, etc.) qui apparaissent dans le cadre, comme c’est le cas dans Les funérailles des roses (1969) de Toshio Matsumoto et Inland Empire (2006) de Lynch.

Un troisième procédé est la mise en abyme où un film se déroule dans le film. Par exemple, Inland Empire commence par la présentation d’un personnage devant son poste de télévision. Elle assiste à une série télévisée dans laquelle un personnage joue elle-même dans un film. Et l’actrice du film dans le film est victime d'une confusion entre son personnage (de la fiction dans la fiction) et la réalité (dans la fiction), notamment concernant sa relation amoureuse avec l'acteur lors du tournage.

Dans Les funérailles des roses, Matsumoto fait sortir le spectateur de la fiction par l’intégration dans la trame narrative de passages documentaires suivant les personnages hors de leur rôle. Il interviewe les acteurs à propos de leur personnage ainsi que des personnes réelles à propos de leur vie qui ressemble à celle des personnages du film. Le film s’inscrit dans le courant de la « Nouvelle Vague » (japonaise, inspirée par la Nouvelle Vague française), qui se caractérise généralement par le fait de sortir des studios pour amener la caméra dans la rue, au plus près de la vie réelle et des gens.

L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov s’ouvre avec la présentation d’une salle de cinéma dans laquelle des spectateurs s’apprêtent à assister à la projection du film que nous sommes en train de regarder.

La mise en abyme se poursuit lorsqu’en son sein un opérateur apparaît en train de filmer.

On se rend compte que les images du film que nous regardons le reste du temps sont celles filmées par l’opérateur du film dans le film, constitutives du film.

L’enchâssement s’étend alors sur trois niveaux : nous regardons un film dans lequel des spectateurs regardent un film dans lequel un opérateur observe le monde à travers sa caméra pour tourner un film. Il s’agit toutefois d’un seul et même film, documentaire de sa propre projection et fabrication.

Le film Close-up (1990), réalisé par Abbas Kiarostami, articule jeu de rôle social, quête de reconnaissance et mise en scène artistique. Il raconte l’histoire vraie d’un homme modeste, passionné de cinéma, qui s’est fait passer pour un réalisateur iranien connu auprès de membres d’une famille bourgeoise. L'usurpateur est poursuivi pour escroquerie par la famille et provisoirement emprisonné. Kiarostami, intéressé par l'affaire, commence à filmer avant même le procès : il obtient l'autorisation de tourner les audiences et réalise des entretiens avec l'usurpateur en prison. L’usurpateur finit par être acquitté, notamment parce que sa motivation était d’avoir une forme de reconnaissance et non de tirer un quelconque bénéfice matériel de la situation. À la suite du procès, l’usurpateur et la famille acceptent de participer au film de Kiarostami en rejouant leur propre rôle : l'usurpateur rejoue l'usurpateur et les membres de la famille rejouent les membres de la famille. Le film raconte alors l’histoire de manière chronologique en alternant entre des séquences documentaires — les vraies images du procès et des entretiens en prison avec l'usurpateur — et des reconstitutions fictionnelles tournées ultérieurement avec les mêmes personnes. Dans l'épilogue, Kiarostami organise la vraie rencontre entre l’imposteur et le réalisateur iranien qu’il avait usurpé. A ce moment-là, on ne sait plus si on est dans le documentaire ou dans la reconstitution, dans la réalité ou sa représentation, dans le jeu de rôle social ou la performance artistique. Cela est accentué par le fait que la captation de la rencontre est parasitée par des problèmes de son (micro défectueux) et les commentaires de Kiarostami qui s’en plaint. Plutôt que de corriger le dysfonctionnement technique avec des artifices en postproduction, le choix de le conserver se comprend par la volonté d’exposer les coulisses de la captation tout en renforçant l’authenticité de la rencontre, libérée du script préétabli et de la mise en scène maîtrisée.

Le dramaturge Bertolt Brecht (1898 1956) a théorisé l’art réflexif comme une démarche consistant à produire un effet de distanciation qui éveille la capacité critique du spectateur et fait apparaître l’œuvre comme un phénomène à analyser plutôt que comme un simple récit auquel s’identifier. L'enjeu est politique : si le spectateur réalise que l’œuvre est un artifice, il peut davantage réfléchir aux questions politiques et sociales soulevées, au rapport entre la réalité et les images qui en sont données, ainsi qu’à la manière dont la société elle-même est faite de rôles sociaux aliénants, de conventions injustes et de rapports de domination que l’on peut transformer.