Prémices de l'absurde.

Les Malheurs d’Alfred, c’est un peu comme si la malchance avait obtenu un premier rôle, un cachet syndical, et un contrat longue durée avec le cinéma français. Pierre Richard n’y joue pas un personnage : il y joue un principe physique. La gravité appliquée à l’optimisme.

Dans Les Malheurs d’Alfred, Pierre Richard ne marche pas : il trébuche avec méthode. Il ne tombe pas : il expérimente la chute comme une forme d’écriture corporelle. Alfred, c’est l’homme que le monde refuse d’imprimer correctement — chaque scène est un faux tirage de la réalité. Pierre Richard, qui réalise le film lui-même, y perfectionne son grand œuvre : le héros en déséquilibre permanent. Distrait, doux, lunaire, légèrement en avance sur sa propre catastrophe. Il n’interprète pas un rôle — il décline une théorie du malentendu. Comme Buster Keaton avec une moustache intérieure et un abonnement chez les surréalistes. On pourrait croire à une simple comédie 70’s, mais le film est en fait une mécanique de gags conceptuels emballés dans une fable sociale : un monde absurde où la télévision transforme la mort en spectacle, où le suicide devient un concours sponsorisé, et où l’amour s’écrit littéralement dans l’air — magnifique scène où Alfred “écrit” un poème avec la caméra comme plume optique. Le cinéma devient stylo, le cadre devient phrase. C’est du gag poétique pur jus.

Pierre Richard réalisateur (c’est son deuxième long métrage après Le Distrait) montre déjà un goût marqué pour le gag visuel étiré, presque chorégraphié, des plans fixes prolongés qui laissent le burlesque se développer dans le cadre, une utilisation très précise de l’espace — le décor devient piège, une direction d’acteurs tournée vers le contretemps et la réaction plutôt que la punchline. On sent l’influence du burlesque muet, mais aussi d’un humour graphique très proche de Topor : idées absurdes prises au sérieux, situations impossibles filmées comme des faits divers.

Le scénario est coécrit notamment avec Yves Robert (producteur fidèle de Pierre Richard, grand architecte de la comédie française intelligente) et Roland Topor, et ça se sent : certaines idées sont trop tordues pour être seulement comiques — elles sont conceptuellement drôles. Exemples :La télévision qui met une cible à l’écran pour qu’on tire dessus — satire proto-médiatique délirante. Le concours de suicide — idée totalement toporienne : morbide, bureaucratique, absurde. Les gags reposent sur une logique décalée plutôt que sur la simple maladresse. On rit, mais avec un léger décalage de vertèbre.

Le casting secondaire : la noblesse du “second rôle royal”. Le film est un musée vivant du second rôle français — cette aristocratie du gag : Jean Carmet — présence lunaire, science du naturel absurde, Paul Préboist — visage élastique certifié conforme, Mario David — énergie brute, rire contagieux, Francis Lax — voix mythique, précision comique, Robert Dalban — autorité comique immédiate, Paul Le Person — gravité décalée toujours savoureuse, Pierre Mondy — en forcené, délicieusement excessif, comme s’il jouait dans un autre film plus violent mais qu’il se serait trompé de plateau. Chaque apparition est une micro-caricature vivante. On dirait une galerie de dessins animés qui ont pris forme humaine par erreur administrative.

La partition (signée Joseph Kosma, collaborateur historique de Prévert) accompagne le film comme une ironie musicale douce. Elle ne souligne pas les gags — elle les caresse. Mélodies légères, motifs répétitifs, presque enfantins : la musique agit comme un narrateur invisible qui dirait “oui, c’est absurde, mais c’est normal”.

Ce film marque une étape clé : Pierre Richard n’est plus seulement interprète — il devient architecte de son propre mythe. Il affine la silhouette du grand maladroit poétique qu’il rejouera ensuite dans Le Grand Blond, La Chèvre, Les Compères, Les Fugitifs. Même ossature : un homme fragile dans un monde trop rapide. Mais ici, le ton est plus expérimental, plus bizarre, plus proche du cartoon philosophique que de la pure comédie populaire.

Les Malheurs d’Alfred n’est pas “du grand art” académique — c’est mieux : c’est de la mécanique de rêve qui glisse sur une peau de banane métaphysique. Un film où le monde est trop dur pour le héros, mais trop mou pour l’écraser complètement. Un conte burlesque sur la malchance, filmé comme une équation poétique ratée — et donc parfaitement réussie.