Quand la furie rode

Parmi les milliers de films que j'ai visionnés, Mad Max : Fury Road occupe une place rare et sacrée. Mon deuxième film préféré de tous les temps. Une œuvre devant laquelle je me retrouve, chaque fois que je la revois, à me poser la même question : comment ? Comment un homme a-t-il pu concevoir ça, tenir ça ensemble, faire exister ça à l'écran avec cette cohérence, cette précision, cette folie parfaitement orchestrée ? La question ne trouve pas de réponse satisfaisante. Et c'est peut-être pour ça que le film reste.

George Miller avait soixante-dix ans quand il a tourné Fury Road. Soixante-dix ans, et il a livré l'un des films d'action les plus radicaux et les plus purs de l'histoire du cinéma. Nous, cinéphiles nostalgiques des années 70 à 90, souvent prompts à fustiger le cinéma contemporain comme une industrie qui aurait sacrifié l'audace sur l'autel du mercantilisme, nous nous accrochons à nos classiques avec une méfiance presque religieuse envers tout ce qui sort depuis. Et voilà ce septuagénaire qui arrive, seul contre le système, et qui trace une route que personne n'avait tracée avant lui, dans sa propre saga. C'est une leçon d'insolence artistique qui mérite d'être reconnue comme telle.

Fury Road repose sur une idée d'une simplicité désarmante : une course-poursuite. Aller, retour, dans le désert. C'est tout. Cette épure narrative est sa première grande décision, et la plus courageuse. Dans un paysage cinématographique obsédé par la complexité des intrigues, Miller fait confiance au mouvement seul pour tout porter : les personnages, la tension, l'émotion, le sens. Et le mouvement tient. Il tient deux heures sans jamais faiblir, sans jamais répéter, sans jamais lasser, parce qu'il est chorégraphié avec une précision qui n'appartient qu'aux grandes partitions.

Ce qui distingue fondamentalement Fury Road des blockbusters qui l'entourent, c'est sa tangibilité. Les cascades sont réelles. Les véhicules existent. La poussière du désert namibien se dépose sur les lentilles de la caméra. Cette décision de filmer dans le monde physique plutôt que dans l'ordinateur n'est pas un geste nostalgique : c'est une décision dramaturgique. Quand un camion se retourne, on y croit parce qu'il s'est vraiment retourné. Quand un corps vole, on le ressent parce qu'un corps a vraiment volé. Cette croyance que le vrai procure ne peut pas être simulée, et Miller le sait. Chaque plan de Fury Road pourrait être encadré, exposé, vendu comme une peinture, non pas parce qu'il est léché mais parce qu'il est vrai.

Les véhicules méritent leur propre analyse. Ces monstres d'acier bricolés, soudés, augmentés, sont des extensions directes des personnages qui les conduisent. Chaque voiture dit quelque chose sur celui qui l'a construite, sur la hiérarchie de survie qui a produit ses choix esthétiques. Le char d'Immortan Joe, massif et orné, dit son empire. La war rig de Furiosa, fonctionnelle et modifiée pour la vitesse, dit sa pragmatique. Et le char du Doof Warrior, cette tour sonore crachant des flammes avec son guitariste suspendu, dit quelque chose de plus profond encore : que même dans l'apocalypse, l'art persiste. Que la musique est une arme. Que la folie a ses propres raisons.

Immortan Joe est le grand méchant du film et il est d'une efficacité totale précisément parce qu'il est grotesque. Ses masques baroques, son souffle rauque amplifié par l'appareillage qui le maintient en vie, ses rituels absurdes de distribution d'eau, ses épouses comme propriétés sacrées : tout cela construit un roi-dieu qui est simultanément ridicule et terrifiants. Miller comprend que les dictateurs sont souvent ridicules, que le pouvoir absolu produit des pathologies absurdes, et qu'un méchant trop sérieux pour son propre univers cesse d'être crédible. Immortan Joe croit en lui-même avec la conviction d'un fou, et c'est pour ça qu'il fonctionne.

Face à lui, Furiosa. Charlize Theron incarne une guerrière amputée dont la rage est si contenue, si concentrée, qu'elle pourrait traverser l'acier. Ce n'est pas une héroïne construite pour satisfaire une tendance ou cocher des cases : c'est un personnage dont chaque décision découle d'une logique intérieure irréprochable. Elle est la boussole morale du film, son centre de gravité véritable. Max gravite autour d'elle, et cette inversion du titre et du protagoniste effectif est l'une des audaces les plus élégantes du film. Tom Hardy joue Max comme un homme tellement fracturé par ses traumatismes qu'il ne lui reste presque plus rien, et c'est précisément cette absence, ce vide ambulant, qui fait de lui le compagnon parfait de Furiosa : deux brisés qui avancent dans la même direction sans avoir besoin de se parler vraiment.

Junkie XL signe une bande-son qui ne se contente pas d'accompagner les images. Elle les propulse. Les percussions tribales, les guitares électriques, les cordes tendues comme des câbles d'acier : tout ça crée une transe dans laquelle le spectateur entre et dont il n'est pas certain de vouloir sortir. La musique de Fury Road est physique. On la sent dans la poitrine avant de l'entendre vraiment, et cette physicalité est cohérente avec tout le reste du film.

Fury Road est une offrande rare et furieuse au cinéma, une preuve que la folie peut être rigoureuse, que l'excès peut être précis, que le chaos peut être une forme de perfection. Ce n'est pas un film qui raconte une histoire. C'est un film qui vous arrive dessus. Et quand il est fini, quand la poussière retombe et que le silence revient, on reste là, un peu changé, sans savoir exactement en quoi, avec juste la certitude que quelque chose d'important vient de se passer.

Merci, George Miller. De ne pas avoir cédé. De ne pas avoir calculé. D'avoir tout donné.