Aller et retour

« There’s no place like home » : ainsi parlait Dorothy à la fin de son aventure au pays du Magicien d’Oz, dans le film éponyme de Victor Flemming paru sur les écrans en 1939. De fait, le foyer, lieu primitif et fantasmé dans lequel on trouve paix et réconfort, a depuis toujours constitué l’objet de la quête primordiale des hommes et des femmes. Deux types de mythes autour de cette recherche d’un Paradis perdu ont ainsi nourri les littératures depuis la Nuit des temps : les récits d’exode tout d’abord, renvoyant à l’errance de personnages forcés à l’exil, et à la recherche d’une terre d’accueil plus ou moins fabuleuse ; les épopées, ensuite, où des êtres ballotés par toutes sortes d’épreuves aussi fondatrices que douloureuses, se révélaient hantés par la langueur du dépaysement perpétuel, et la nostalgie du foyer lointain.

Le dernier Mad Max de George Miller tire une part de sa substance dans le fait qu’il tient à la fois de l’un et de l’autre. Fury Road raconte ainsi d’abord l’exode d’un groupe de femmes mené par l’imperator Furiosa – remarquablement interprétée par une Charlize Theron qui évoque la Sigourney Weaver d’Alien. Femme de tête qu’un ancien exil forcé a fini par aliéner, faisant d’elle le bras droit du despote Immortan Joe, elle est lasse de vivre dans un monde de violence et d’abus. Aussi enlève-t-elle dans sa révolte les favorites désignées du tyran, les entraînant dans son sillage à la recherche d’une terre promise aux confins du Wasteland, le désert inhospitalier qui leur sert de patrie. Ce « Green land » où elle leur promet la félicité, c’est précisément le lieu auquel on l’a arrachée enfant : sa terre à elle. Ainsi se mêlent dans l’esprit des femmes la perspective d’un ailleurs merveilleux et celle d’un foyer idéalisé.

Ces promesses sont la source d’une espérance qui a quitté Max depuis longtemps. Lui aussi, comme Furiosa, a perdu le lien avec son passé ; mais les êtres aimés qu’il n’a pas su protéger, fantômes qui le persécutent à tout instant, semblent lui rappeler qu’il n’a plus rien à chercher, plus d’espoir à trouver nulle part. Plus d’humanité à réactiver.

Toujours est-il que c’est la rencontre entre l’espoir des unes et l’absence d’illusion de l’autre qui donne au propos du film toute sa pertinence. Et ce, quelle que soit la lecture qu’on en fait.

On peut d’abord y voir la réactivation habile du mythe antique des Furies. Sans jamais lester le récit d’une parole qui redoublerait l’image (si on excepte peut-être la voix off introductrice, faisant le lien avec les opus précédents), Miller installe ainsi un univers à la fois complètement personnel et aux références parfaitement identifiables. La Citadelle sur laquelle règne Immortan Joe, Metropolis steampunk, oppose un peuple écrasé par la misère à une véritable troupe foraine, où végètent les fils dégénérés du seigneur de guerre ; lui-même voit du reste son corps et son esprit déformés, on le devine, par plusieurs décennies d’expériences ratées pour se maintenir en vie. Dans leur monstruosité, dans leur anachronisme même, Joe et ses war boys symbolisent de fait un ordre déclinant et corrompu refusant de se retirer du monde. Et à travers quelques visions frappantes, comme celle d’échassiers en ombres chinoises au-dessus d’un marais sinistre, le cinéaste compose, au-delà même de la Citadelle, un univers à l’image de ce qu’est Max au commencement du récit : marqué par la résignation et l’immobilisme. Aussi, la révolution engagée par Furiosa, puis par celles qui la suivent, souligne-t-elle la nécessité d’un changement dans cet ordre qui paraît immuable. La bande des Furies, comme ces divinités justicières qui ont pour vocation de purger le monde de ses indésirables, renvoie alors au rôle central d’impulsion, attribué historiquement aux femmes dans tout bouleversement civilisationnel. Ainsi, contant le passage de relais entre un ordre patriarcal moribond et un ordre de partage, Fury Road est l’histoire d’une fin et d’un avènement.

Mais le récit peut également s’envisager dans une perspective psychanalytique, comme la figuration d’un parcours intérieur : l’errance physique des personnages y fait en effet directement écho au désordre psychique du héros, et le convoi des femmes apparaît assailli par les ennemis exactement de la même manière que Max est assailli par ses souvenirs. Voilà au passage la grande intelligence du jeu de Tom Hardy, qui compose un personnage très différemment « fou » de celui campé il y a des décennies par Mel Gibson : moins héros qu’animal blessé, aux frontières de l’intelligence humaine, il se présente quasiment comme un inadapté social, la voix rauque et hésitante de l’homme qui a oublié le verbe, le regard et les mimiques tendres du loup qui se laisse tout juste apprivoiser… C’est d’ailleurs finalement lorsque la poursuite trouve son point d’achèvement que l’homme, reconstruit, est de nouveau capable de communiquer et de réinvestir son identité.

Le cinéphile pourra encore interpréter le long-métrage comme une sorte de manifeste esthétique, à l’heure de la crise du film à grand spectacle. La terre acide et desséchée qui couvre la totalité du Wasteland, c’est peut-être ainsi celle d’Hollywood et de ses franchises à la surenchère aseptisée. En ce sens, on pourrait établir des parallèles nombreux entre l’équipage d’Immortan Joe et les figures de la grande industrie du cinéma : ainsi du personnage du People Eater, logisticien glaçant qui s’inquiète des coûts de production de la campagne engagée, tout en se riant du facteur humain ; ainsi également de l’ensemble des war boys, figurants interchangeables aux visages glabres tous semblables ; ainsi, toujours, de Rictus Erectus, montagne de muscles et benêt caricaturant l’antagoniste bas-du-front du film d’action... Le grand cirque va jusqu’à mettre en avant sur le champ de bataille un vaisseau de musiciens – percussionnistes dont la régularité sauvage rappelle les battements implacables qui rythment les rameurs de Ben-hur, et guitar heraut survolté attaché à l’avant-scène d’un char guerrier. Leur jeu incessant se mêle de façon assourdissante à la composition off de Junkie XL, dans une sorte de mise en abyme maligne des effets d’amplification épique.

Enfin, il n’est pas interdit de percevoir dans le film de Miller un apologue aux résonnances politiques tout actuelles. Comment, en effet, ne pas dresser de passerelle entre les war boys du film, chair à canon égarée à la solde d’un chef divinisé, et les prétendus soldats de Dieu prêts à se donner corps et âme pour un fugace sentiment d’exister ? Le culte de la violence, de la scarification et du sacrifice qui prévalent au milieu des terres désolées décrites par le cinéaste visionnaire, possèdent de fait un écho troublant sur la profonde crise civilisationnelle que vit la société aujourd’hui.

Dans tous les cas, Miller évoque, à travers de puissantes images d’apocalypse où le grotesque le dispute au pathétique, et où la fureur rencontre un lyrisme opératique, un monde en pleine déliquescence dans lequel la seule réaction sensée pour celles et ceux qui possèdent encore un semblant d’intégrité, paraît dans un premier temps résider dans la fugue. En ce sens, la gigantesque course-poursuite qui structure la plus grande partie du long-métrage met en scène - presque littéralement - la fuite en avant de la civilisation face aux menaces multiples qui font planer leur ombre sur elle. À travers cette première trajectoire, le film apparaît parfaitement fidèle aux premiers Mad Max dans le tableau désenchanté et potentiellement nihiliste qu’il dresse de son univers. Mais l’auteur de Happy Feet n’est plus exactement l’auteur du film qui a révélé Mel Gibson en 1979, et il finit par faire braquer la route de ses personnages. Ainsi, en donnant à la double quête de Furiosa et des filles les accents d’une chasse aux chimères, il refuse autant de s’inscrire dans le repli que dans l’aveuglement.

Et c’est finalement, pour reprendre le sous-titre français du Hobbit de Tolkien, « l’histoire d’un aller et retour » que celle de Fury Road. Sauf que chez Miller, le retour ne se présente pas dans la résonnance épaisse d’un chemin parcouru, mais consiste en une volte-face furieuse plaçant les êtres devant un vide, qu’ils doivent appréhender sans détour afin de se débarrasser une fois pour toutes de leurs démons (les deux héros évoquent d’ailleurs l’un comme l’autre l’idée d’une rédemption). Simple mais grande idée, traduite par une mise en scène virtuose dans l’épique confrontation finale, et filée par ailleurs durant tout le film à travers la très belle relation qui se noue, pudique, entre deux non moins beaux personnages : ceux de la rousse Capable et du fragile war boy Nux.

Ainsi, le dernier film de George Miller ne raconte-t-il sans doute rien d’autre que l’histoire d’une réappropriation : réappropriation d’un espace, réappropriation d’une identité, réappropriation d’une certaine idée du monde.

Dorothy disait donc dans Le Magicien d’Oz : « there’s no place like home ». Plus de soixante-quinze ans plus tard, Max pointe une terre désolée sur une carte et la désigne, laconique : « this is home. » Quelque part, c’est toujours la même histoire qui est racontée : celle d’un songe qui a trop duré, et d’un réveil qui doit se faire, coûte que coûte.