L'héroïsme de la pellicule face à l'illusion de la conciliation

Il m'a fallu du temps pour tenter d'écrire une critique digne de ce nom.

Bon ben on s'attaque à un astre sacré, une anomalie esthétique absolue qui trône tout en haut de l'histoire des formes : 'Metropolis' de Fritz Lang, sorti en 1927. Le premier film inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO, et pour cause : on est face à la matrice originelle de toute la science-fiction moderne. Un choc plastique total qui, près d'un siècle plus tard, continue de foudroyer quiconque s'intéresse à la puissance de la mise en scène.

​Pourquoi ce film est un chef-d'œuvre absolu ? Parce qu'on est devant le triomphe terminal du cinéma muet, une époque où l'image n'avait pas besoin du parlant pour hurler sa virtuosité. Inspiré par le gigantisme de New York, Lang et ses opérateurs signent des visions d'une puissance plastique inouïe. Ce noir et blanc expressionniste, né des traumatismes d'une Allemagne post-Première Guerre mondiale, ces architectures géométriques colossales qui écrasent les corps, ce design de l'androïde Maria qui va enfanter le C-3PO de Star Wars ou les réplicants de Blade Runner... Tout le cinéma de genre contemporain n'est qu'un immense plagiat, conscient ou inconscient, de ce que Lang a inventé ici au cours de 310 jours d'un tournage dantesque.

​Mais là où Metropolis humilie le cinéma de flux contemporain et ses fonds verts numériques interchangeables, c'est dans la matérialité héroïque de ses effets spéciaux. On est ici dans le royaume du bricolage de génie, de la magie physique sur pellicule. Pensez au procédé Schüfftan : ce miroir incliné à 45 degrés, minutieusement gratté pour y incruster, par un jeu de perspective absolue, de vrais figurants humains au cœur de maquettes miniatures gigantesques. Pensez à l'exposition multiple pour la scène de la transformation de l'automate : aucun ordinateur, juste un opérateur qui rembobine manuellement la pellicule dans le noir pour y superposer, couche après couche, les faisceaux électriques et les anneaux lumineux. Même l'appareil de prise de vue devient un corps en mouvement, fixé sur des chariots pour traquer les expressions ou suspendu à une véritable balançoire pour injecter un vertige physique lors des scènes de combat. Chaque plan est un tableau en clair-obscur pensé pour l'éternité.

​Cette rigueur formelle sert une structure allégorique d'une puissance totale, dessinant une dystopie verticale absolue. En haut, les jardins paradisiaques de la jeunesse dorée et le cerveau froid du capital incarné par Joh Fredersen. En bas, sous terre, l'enfer des machines et l'aliénation de la classe ouvrière réduite à l'état de rouages interchangeables — une terrifiante vision de l'exploitation fordiste que Chaplin parodiera dans Les Temps Modernes.

​C'est pourtant là, au cœur de son message politique, que le film révèle sa tension la plus fascinante et problématique. Si la première partie flirte avec une imagerie matérialiste et révolutionnaire de lutte des classes face à la machine-Moloch, la conclusion trahit cette impulsion. Sous l'influence du scénario de Thea von Harbou, le film capitule devant l'ordre établi pour proposer une réconciliation interclassiste douteuse. Cet intertitre célèbre, 'Le cœur doit être le médiateur entre le cerveau et la main', n'est rien d'autre qu'une fable corporatiste. On ne détruit pas les structures d'exploitation : on pacifie le conflit social en demandant au capital d'avoir un peu d'empathie et aux ouvriers de retourner s'aliéner sagement à l'usine. C'est la limite idéologique du film, cette bascule réactionnaire qui tend vers le logiciel populiste et autoritaire de l'époque, bien loin de la rupture radicale espérée.

​Certains technocrates ou cinéphiles tièdes s'arrêteront à cette naïveté politique pour balayer l'œuvre. C'est passer à côté de l'intégrité de son créateur. Lorsque Goebbels, subjugué par la puissance plastique de Metropolis, proposera à Fritz Lang de diriger le cinéma du Troisième Reich en affirmant que 'le peuple décidera qui est aryen', Lang fuira l'Allemagne le soir même, abandonnant tout pour ne pas mettre son génie formel au service de la barbarie.

​Metropolis demeure ce monstre sacré : un film idéologiquement déchiré, mais esthétiquement insurpassable. Un météore insoumis qui rappelle à notre époque paresseuse ce que signifie avoir une vision graphique et plastique globale.