J'ai aimé mais en vrai...

I, Tonya arrive en 2017 porté par un statut hybride qu'il revendique dès son carton d'ouverture : "based on irony free, wildly contradictory, totally true interviews.", énoncé exact du projet de Craig Gillespie — un projet qui se construit à partir de l'absence de vérité, érigée en principe même de la mise en scène. Ainsi le film ne cherche pas à reconstituer ce qui s'est passé le 6 janvier 1994 dans un parking de Detroit ; il cherche à filmer l'impossibilité de jamais le savoir, et plus largement, l'impossibilité de jamais juger Tonya Harding (ayant comme seule ambition de devenir la meilleure patineuse) — victime de classe, victime de violences domestiques répétées, mais aussi, peut-être, complice d'une agression contre une rivale. Ce refus permet d'échapper à la réduction d'une vie complexe à un verdict médiatique binaire, "bad girl" contre "ice princess", comme le fit la presse des années 1990 — mais à quel prix, et jusqu'où ce refus peut-il s'étendre ?

Le dispositif central du film est une rupture du quatrième mur poussée à un degré rarement atteint dans le biopic américain : les personnages ne se contentent pas de témoigner face caméra dans des segments d'interview isolés à la manière classique du mockumentary — ils s'adressent directement au spectateur en plein cœur des scènes reconstituées, suspendant l'action dramatisée pour commenter, contredire, ou désavouer ce qu'on est en train de voir. LaVona Golden nie avoir jamais frappé sa fille pendant que le plan montre sa main qui s'abat ; Tonya et Jeff se contredisent sur l'origine d'un coup de feu tiré dans leur appartement sans que le montage choisisse jamais entre les deux versions.

Ce geste invite la comparaison avec Rashomon, mais chez Kurosawa, la multiplication des points de vue contradictoires produit, au terme du film, une vérité — celle de l'irréductible subjectivité du témoignage humain. Chez Gillespie, chaque version ne s'ajoute pas à la précédente pour construire un sens, elle l'annule. Le dispositif est juste un épuisement actif de la vérité comme catégorie pertinente. La conséquence est qu'il ne reste plus de position de jugement disponible pour le spectateur parce que le film a retiré toutes les pièces qui permettraient de juger.

Là où j'ai du mal, c'est le traitement de la caméra dans les scènes de violence mises en scène pour être appréciée dans son exécution, indépendamment de sa charge morale. En transposant cette grammaire à des scènes de coups conjugaux, Gillespie place littéralement la souffrance de Tonya dans la même position rhétorique qu'une scène d'ascension criminelle glorifiée. Le film ne dénonce pas la fascination spectatorielle pour la violence filmée : il la convoque et en joue, en misant sur le fait que l'inconfort généré vaudrait en lui-même comme critique. Mais une mise en scène ne peut pas simultanément jouir de sa propre virtuosité et prétendre démasquer cette jouissance comme problématique.

La comédie noire, omniprésente — la mythomanie d'espion auto-proclamé de Shawn Eckhardt, les répliques assassines de LaVona Golden — installe le seul espace de pensée critique chez le spectateur. Le rire surgit systématiquement en sortie immédiate d'une scène d'abus, mais loin de simplement dissoudre la charge de ce qu'on vient de voir, il en révèle la mécanique sociale ou les mécanismes de pensées — le grotesque de LaVona, la vanité ridicule de Shawn, ne sont pas des échappatoires au tragique, ils sont la preuve que la violence subie par Tonya s'enracine dans un théâtre de médiocrités humaines aussi comiques que dangereuses. C'est parce qu'on rit de l'absurdité de ces personnages qu'on mesure, par contraste, la disproportion entre la légèreté de leurs motifs et la gravité de leurs actes.

La performance de Margot Robbie porte plutôt, corporellement, l'indécision même que le dispositif narratif refuse de trancher : on ne sait jamais si Tonya est sincère ou en train de fabriquer, pour la caméra, un alibi rétrospectif. Robbie n'ajoute pas une couche de pensée supplémentaire au film ; elle est le lieu où l'absence de cadre stable, construite dès le dispositif du quatrième mur, vient se loger faute d'avoir pu se résoudre ailleurs — y compris, plus prosaïquement, dans les scènes de patinage elles-mêmes, où l'incrustation numérique imparfaite de son visage sur le corps de patineuses professionnelles révèle, par accident technique, l'impossibilité du film à faire véritablement habiter à son actrice le don athlétique qu'il prétend pourtant célébrer comme la vérité centrale de son sujet.

Le résultat est un film qui se regarde avec un plaisir réel (notamment en raison de son montage énergique) — la performance de Robbie, la verve cruelle d'Allison Janney, l'énergie du montage — mais qui laisse, une fois la séance terminée, l'étrange sensation d'avoir traversé une heure quarante de spectacle sans jamais avoir été mis en position de penser quoi que ce soit de son sujet. C'est un symptôme assez juste de ce que produit un certain cinéma biographique contemporain hanté par l'idée d'objectivité impossible, ou au contraire l'idolâtrie.