Kant au festival du malaise existentiel.

Lectrices, lecteurs de Ciné-Sophia aujourd’hui nous allons parler de Bouddhisme, d’Inceste et de Caméra de Biais : Bienvenue chez Akio Jissôji.

S’il y a bien une chose que les philosophes adorent faire depuis deux mille ans, c’est s’asseoir dans un fauteuil confortable pour décréter que « tout passe, tout casse, et rien ne dure ». C’est propre, c’est digne, et ça s’appelle l’impermanence — ou Mujō pour les intimes de la pensée bouddhiste. Mais quand le réalisateur Akio Jissôji décide d’illustrer ce concept en 1970, il ne fait pas les choses à moitié. Il se dit qu'au lieu de filmer des feuilles d'automne qui tombent mollement dans un étang, il est beaucoup plus efficace de filmer un frère et une sœur de la haute bourgeoisie japonaise qui couchent ensemble dans le temple familial.

Baruch Spinoza nous expliquait sagement que le désir est l'essence même de l'homme (L'Éthique, Partie III). Jissôji, lui, ajoute un astérisque : « Oui, mais c’est encore mieux si c'est totalement interdit et filmé à travers le trou d'une serrure ou le reflet d'un crâne rasé ».

C’est là que le film devient une magnifique expérience de pensée pour Ciné-Sophia.

Jissôji s'empare du concept bouddhiste de la vacuité (Kū) — l'idée que les choses n'ont pas d'existence propre et fixe — pour justifier l'injustifiable. Les protagonistes poussent le nihilisme si loin qu’ils en font une doctrine de vie : si rien n'a de substance réelle, si le monde n'est qu'une illusion passagère, alors le tabou de l'inceste n'est qu'une construction sociale de plus à envoyer valser.

On imagine d’ici le pauvre Immanuel Kant, solidement vissé sur son impératif catégorique, faire une attaque de panique devant l'écran : « Agis uniquement d'après la maxime qui fait que tu peux vouloir qu'elle devienne une loi universelle ! » hurlait-il depuis Königsberg. Ce à quoi les personnages de Jissôji répondent avec un calme olympien : « Justement, Emmanuel, on universalise le chaos. »

Sur le plan visuel, Jissôji pratique ce qu'on pourrait appeler la « phénoménologie de la décentration ». Chez Martin Scorsese, la caméra bouge pour accompagner l'adrénaline des gangsters ; chez Jissôji, la caméra semble avoir trop bu. Elle se cache derrière des cloisons de papier, s'obstine à cadrer les personnages par le bas, coupe les têtes, isole les corps dans des géométries oppressantes. C'est du grand art, ou une excellente publicité pour un ostéopathe.

Cette mise en scène obsessionnelle matérialise l'attachement (Upādāna), cette fâcheuse tendance humaine à s'accrocher aux désirs terrestres alors que — rappelons-le — tout est voué à la destruction. Plus les personnages tentent de posséder l'instant et le corps de l'autre, plus le cadre les enferme et souligne leur fatale finitude.

En fin de compte, Mujo est le film parfait pour briller en société tout en mettant vos invités profondément mal à l'aise. C'est la preuve ultime qu'entre un philosophe et un cinéaste, il n'y a qu'une différence : le premier vous donne mal à la tête avec des concepts abstraits, le second vous donne le vertige en filmant le vide avec un objectif grand angle