Le Palais du Poing

L'homme qui appelait à l'émeute dans les cages d'escalier de Meaux passe désormais ses journées à filmer des coursives de porte-conteneurs pour une société que Jason Statham a fondée à son propre nom : Punch Palace "Le Palais du Poing". On ne pouvait pas inventer une enseigne plus honnête sur ce qui se vend ici. Ajoutez MadRiver au capital, un tournage anglais à l'automne 2024 sur des cargos désarmés rafistolés de coursives modulaires en studio, 95 minutes livrées pour un mois d'août, et vous obtenez la seule forme sous laquelle le cinéma d'action à budget moyen respire encore : un acteur qui produit son propre emploi et un artisan européen loué pour sa fiabilité. La trajectoire n'a rien d'infamant en soi. Elle peut même intéressante quand on regarde ce que le film s'est choisi comme matière. Ici, Cole Reed, ancien Marine devenu policier puis garde du corps, protège à Bangkok un armateur qui a bâti une compagnie maritime propre et s'apprête à la vendre pour libérer son fils d'un héritage dont celui-ci ne veut pas. L'armateur est abattu dans sa voiture, Cole est accusé du meurtre, et il s'embarque clandestinement sur l'un des navires de la compagnie pour retrouver les commanditaires.

Tout ce qui suit est du produit de série, et le film ne s'en cache pas une seconde : intrigue standardisée, personnages taillés d'un seul trait (l'armateur intègre, le fils faible, le capitaine sadique, l'officière compatissante) et un héros dont la veste en jean traverse une vingtaine d'homicides et une chirurgie improvisée sans prendre une tache. Le détail est la seule chose dans tout le film que la production ait manifestement décidé de protéger. Les officiers et les figurants saignent mais le costume de la vedette reste magnifique.

Le film s'annonce sur le terrain le plus chargé du présent : la chaîne logistique mondiale, ses boîtes scellées, ses équipages sans nationalité, sa main-d'œuvre mercenaire recrutée chez les anciens militaires. Et il annonce en même temps, par la bouche de son héros, qu'il ne s'occupera pas de politique. D'où la question qui tient l'objet : que produit une mise en scène quand elle possède la matière d'un sujet et que son récit en refuse la question ?

La fête qui suit verrouille l'affaire. Le patron offre deux montres identiques, l'une à son fils, l'autre à son garde du corps, et la caméra s'attarde sur les poignets avec une insistance de publicité horlogère. Le geste fait de Cole un fils adoptif ; l'injonction du mourant, quelques minutes plus tard, dans la voiture criblée — protège mon fils —, transforme un réseau de traite en litige successoral. À partir de là, le conteneur vaudra comme pièce à conviction dans un contentieux d'héritiers, et la dette d'un homme envers son employeur pèsera plus lourd, dans l'économie affective du film, que quarante corps entassés à fond de cale. Le film photographie ses victimes au volume, comme la logistique traite sa marchandise.

L'embuscade qui suit est la meilleure séquence de mise en scène du long métrage, et passe presque inaperçue parce qu'elle arrive trop tôt. Un barrage devant, une voiture qui se referme derrière, des hommes en uniforme de police qui ouvrent le feu : la caméra reste dans l'habitacle, colle aux vitres, et la berline est le premier conteneur du film, et le seul dont on comprenne parfaitement la topographie.

D'autant plus dommage que la caméra, faute de sujet, se dépense en pure démonstration. Chaque affrontement puise dans le décor — un cadenas qui ouvre une joue, un croc de levage, une hache d'incendie, un harpon, des chaînes assez grosses pour qu'on y descende — et cette loi tient jusqu'au bout : l'équipement du cargo revient toujours contre ceux qui le manœuvrent, avec une brutalité que le film n'atténue par aucun contrechamp pudique. Ainsi pris isolément, chaque combat est net, la caméra placée juste, la durée respectée. Mis bout à bout, aucun raccord de regard n'installe la position de la passerelle par rapport à la salle des machines, aucun plan large ne fixe le rapport entre le pont et les rangées de conteneurs ; on passe d'un lieu à l'autre par coupe, et le spectateur ne sait jamais d'où vient la menace ni combien de mètres séparent le héros de la porte qu'il doit atteindre.

Suit le pire humainement de tout le long métrage : pendant tout le deuxième acte, le montage ne coupe pas une seule fois sur le conteneur. Ils ne reviennent qu'aux deux endroits où leur retour rapporte — à l'arrivée des acheteurs, où leur existence sert de compte à rebours, puis à l'abordage de la marine, où la caméra les cadre enfin de face, recevant eau et couvertures, tournés vers Cole et Angie dans une série de champs de gratitude. Ce plan ne leur donne aucun avenir, ne demande pas ce que devient un homme sans papiers ramené à quai par un bâtiment de guerre, et permet au spectateur de regarder dix minutes plus tard une exécution sur un parking sans repenser à la cale.

Arrive alors la séquence qui contredit tout. La marine américaine borde le navire, Cole est mis à genoux au milieu de vingt et un cadavres, Angie ment en le faisant passer pour un simple matelot, un commandant reprend le mensonge à son compte, et un capitaine, à distance, tranche en lisant deux dossiers : celui du trafiquant, celui du fugitif. Le justicier privé se trouve rétroactivement légitimé par une institution militaire, et les captifs thaïlandais sont nourris, soignés, libérés par un bâtiment de guerre des États-Unis, qu'ils remercient avant de quitter le récit pour de bon. Un film qui avait déclaré, échiquier à l'appui, se désintéresser de la politique, produit ici l'inverse de ces dires.

En d'autres mots, le projet ne repose sur aucune conviction, seulement sur un dosage : assez de rouille pour l'atmosphère, assez de victimes pour l'alibi, assez de cadavres pour la bande-annonce, et pas un gramme de conséquence. Richet apporte la compétence — le sens du cadre à travers un hublot, la lisibilité d'un corps-à-corps, une escalade d'outils tenue jusqu'au harpon — et cette compétence sert à emballer le vide avec assez de soin pour qu'il passe pour quelque chose.