Pédagogique, mais bienveillant ?

Kirk Jones n'avait rien tourné depuis Mariage à la grecque 2, et rien écrit d'original depuis Everybody's Fine. Après cette longue pause, il revient avec six millions de dollars, un tournage de deux mois autour de Glasgow, une prévente au marché de Berlin, une première à Toronto, StudioCanal au Royaume-Uni puis Sony Pictures Classics et trois BAFTA — le trajet complet de l'objet britannique à sujet, dont la valeur d'échange se mesure en récompenses. Le film raconte John Davidson, gardien de but prometteur de Galashiels, saisi en 1983 par un syndrome de Gilles de la Tourette que personne autour de lui ne sait nommer, et suivi jusqu'aux années 2020. Davidson figure au générique comme producteur exécutif, poste que le réalisateur dit lui avoir offert pour lui garantir une voix. On verra ce qu'un film exige, en échange de son hospitalité.

L'ouverture, palais de Holyrood, 2019 : le juron part avant la médaille, l'assemblée se fige, John s'excuse dans la seconde. Focale longue, l'homme isolé sur des dorures floues, et le montage donne la salle en contrechamp — ces rangées de dignitaires saisis dans leur stupeur amusée. La place assignée au spectateur est celle des invités, pas celle du décoré : on rit d'un effet observé du dehors, ce qui suppose d'être installé du côté de ceux qui encaissent l'insulte. Le prologue fixe par ailleurs le point de fuite du récit entier, une décoration de l'Ordre de l'Empire britannique.

Puis 1983, et la meilleure demi-heure. La ceinture du proviseur s'abat sur la main de l'adolescent avant que le mot « Tourette » ait été prononcé. L'ordre d'apparition est la décision : la sanction précède le diagnostic, le cuir arrive avant la nomenclature, et le film accepte vingt minutes de fonctionner sans le savoir médical. Tungstène pauvre des couloirs, gris-vert des salles, cadres à hauteur d'adulte qui prennent l'enfant en légère plongée. Ce n'est pas l'ignorance individuelle que le film invoquera ensuite à satiété : c'est un appareil scolaire qui punit ce qu'il ne sait pas lire, dans un bourg où le corps d'un fils d'ouvrier est présumé indocile avant d'être présumé malade. Le tic entre par la porte de la discipline. Cette porte-là, le film la brillamment écrite.

Une séquence détonne. La bagarre dans la cour est prise à la verticale (le même plan que le prologue), la cour circulaire remplissant le cadre. La hauteur supprime les traits : les corps deviennent des taches d'uniforme disposées en anneau, aucun meneur repérable, aucune brute qu'un adulte compréhensif pourrait sermonner plus tard. Le plan tient assez longtemps pour qu'on cesse de chercher John dans la mêlée. La persécution y apparaît comme une géométrie du collectif, qui se reproduit sans méchant et survit au remplacement intégral des enfants qui la composent.

Trois raccords complètent l'acquis. Chassé de la table pour avoir craché, l'enfant mange par terre près de la cheminée ; le père s'en va ; l'enfant cherche à se suicider dans la rivière. Aucune scène ne s'intercale pour expliquer le départ, aucun plan d'adultes qui se parlent, aucune dispute entendue derrière une porte : l'économie de l'information est réglée sur ce le garçon de douze ans obtient. La culpabilité qui en résulte tient donc à un régime de savoir. Le film organise là le seul rapport de causalité auquel l'enfant ait accès, faute qu'on lui en propose un autre, et la rivière en découle comme la conclusion logique d'un raisonnement mené avec les éléments disponibles. Il faudra la maison de Dottie, une heure plus tard, pour que quelqu'un consente enfin à expliquer quelque chose à ce garçon — et c'est cette absence d'explication, plus que la maladie, que le film aura désignée comme la matière de sa vie. Suit l'ellipse, considérable. Treize années sautent d'un raccord. S'ouvre alors le règne de la bienveillance. Dottie invite à dîner, sèvre John de l'halopéridol, lui trouve un emploi.

Une mécanique de découpage gouverne tout le corps du film. L'éruption verbale tombe presque toujours en fin de plan, juste avant la coupe, à la place occupée dans toute comédie par la chute. C'est de là que vient le tempo du film, sa capacité à enchaîner une humiliation et un rire sans que le spectateur ait le temps de choisir entre les deux, et il faut créditer Sneade d'un sens du timing que le scénario, laissé seul, n'aurait jamais produit. La partie comique du film — la meilleure — se joue intégralement sur cette demi-seconde. Reste que cette place confère au tic une valeur de ponctuation, et que la ponctuation suppose quelqu'un qui ponctue. Le dialogue jure que rien n'est voulu ; le montage restitue le vouloir à chaque occurrence, puisqu'il fait tomber juste.

Deux séquences en règlent une autre facture. Dans la rue, une passante est insultée, deux hommes rouent John de coups, réveil à l'hôpital. La femme n'obtient pas un contrechamp ; elle quitte le film à l'instant où elle reçoit, et le dommage migre vers un corps consolable, veillé en plan rapproché. En boîte de nuit, la musique sature le mixage et la voix de John devient inaudible pour la seule fois du métrage. Caméra portée, découpage en fragments courts, le corps dispersé en morceaux — une épaule, une nuque, un bras. Et c'est un bras qui déclenche le désastre en projetant le verre d'un inconnu. Le film établit là, par le seul travail du son, que l'intolérable n'est pas le mot obscène mais le geste imprévisible.

Le procès porte plus loin encore. Appelé à la barre, John ne parvient pas à achever le serment sans injurier le juge, qui le renvoie du prétoire. Plan de la barre, plan du magistrat, contrechamp de la salle : rien de souligné, et la formule s'effondre seule. Or elle ne vaut qu'articulée volontairement et un corps la rend impossible, avec l'édifice entier qui suppose l'intention derrière la parole, la responsabilité derrière l'acte, le consentement derrière l'engagement. Il fallait une salle d'audience, une phrase fixe et un homme incapable de la finir. Le film y résiste une minute, puis referme : un témoin de moralité produit son analogie de l'aveugle qui aurait renversé le verre, le juge comprend, l'affaire est classée. La maxime du vieux gardien — le problème n'est pas le syndrome, c'est qu'on n'en sait pas assez — sera ensuite reprise mot pour mot devant des écoliers et des policiers, ce qui convertit une aporie juridique en réplique héritée et n'exige rien de l'institution qui vient de radier un homme de la barre.

Reste la question du corps engagé pour tenir le rôle. Robert Aramayo a passé trois mois auprès de Davidson, et le résultat se voit dans la manière dont le tic s'organise en amont de son déclenchement : les épaules se chargent avant que la gorge lâche, le regard décroche une fraction de seconde avant la secousse, si bien que la caméra n'a jamais à annoncer l'éruption — le comédien la prépare dans le cadre, et le spectateur apprend à la lire. Ce travail tient une bonne partie du film à lui seul. Il pose néanmoins un problème que le film résout par la ruse : trente comédiens réellement atteints figurent dans les scènes d'atelier, où ils modifient le mixage et destituent le premier rôle de son privilège, mais aucun d'eux n'a été jugé capable de porter le film. Un producteur signe un acteur de Rings of Power et obtient un budget ; il signe un homme dont le corps fait ce que le rôle exige et il n'obtient rien. Le film retourne cette contrainte en méthode — Jones se vante d'avoir engagé Aramayo sans essai, pour éviter, dit-il, une imitation. Le BAFTA d'interprétation vient sanctionner exactement cela : on récompense l'effort d'un homme valide pour ressembler à ceux qu'on ne filmera jamais en premier plan.

Puis on "implante" un appareil dans un crâne. Stimulateur cérébral profond, traversée d'une bibliothèque sans un bruit, conversation dans un train. Le mixage, qui a fait du tic l'événement sonore central pendant deux heures, s'assourdit d'un coup : pages, pas étouffés, plus rien. Le critère du dénouement heureux est la conformité à une norme de silence, éprouvée dans le lieu dont le règlement est le silence, et la récompense est cette sociabilité ordinaire.

Plus fort que moi sortira des salles en ayant appris quelque chose à ceux qui l'auront vu, et il faut le lui accorder sans réserve, ce qui n'est pas rien. Le projet est honnête, à la nuance que la bienveillance y est un travail plutôt qu'une posture.