Le Ciné-œil écologique

Le portugais desencontro nommerait bien le motif de Silent Friend. Cette fiction du langage désigne une rencontre qui n’a pas eu lieu, soit qu’elle fût manquée de justesse, soit qu’elle eût été impossible. Ildikó Enyedi met en scène trois sortes de desencontros, de non-rencontres. Il y a d’abord celle entre l’humain et les plantes. C’est dans ce sens que le philosophe Michael Marder emploie desencontro au début de La pensée végétale : leur altérité est si radicale que les « rencontrer » est inconcevable, pourtant il faut essayer si l’on veut revivifier notre philosophie − c’est-à-dire y incorporer la complexité du vivant.

Chaque personnage de Silent Friend s’y engage à sa manière, dans le cadre de la recherche. Entre eux se tisse la seconde non-rencontre. Leurs trajectoires coïncident dans les espaces d’un campus, mais le temps les sépare : il y a celle de Wong (Tony Leung), neurologue hong-kongais qui, à la faveur du confinement en 2020, va déplacer ses capteurs de l’écorce cérébrale des bébés à l’écorce bicentenaire d’un gingko biloba (l’arbre aux mille écus, à la fin) ; celle de Grete (Luna Wedler), première femme à s’imposer dans l’université allemande de Marbourg en biologie, qui grâce à l’apprentissage de la photographie intégrera une expédition botanique, en 1908 ; enfin, celle de Hannes (Enzo Brumm), étudiant hédoniste du summer of love, dont le flirt avec sa voisine Gundula l’assigne à arroser son géranium, jusqu’à s’en faire un ami. Chaque ligne temporelle est bien identifiable visuellement (1908 : 35mm noir et blanc, cadre serré ; 1970s : 16mm granuleux, avec nombre de plans moyens dans l’herbe saturée ; 2020 : compositions larges et fixes, ajoutant à la froideur numérique de l’Arri Alexa).

Au début du film, on croirait que leur montage parallèle nous mène vers un même point − suspense. Soudain, Wong (2020) voit Grete (1908) en fond d’écran d’un PC. Alors, par un réflexe tout contemporain, il la capture avec son téléphone. Mais Wong ne s’engagera pas dans une enquête sur la figure du passé, qui ferait de Silent Friend un roman de Modiano. Ces courbes temporelles ne seront pas sécantes. Mais, tangentes, elles vont s’effleurer en certains points où les personnages se non-croisent : tel arbre ancestral, tel vieux recueil de planches botaniques, autant de présences durables « qui voient défiler les époques », comme on dit.

Sur ces vies en effet, le vivant semble poser un « regard ». Ce regard s’incarne par une manière autre de filmer. Souvent par la magie d’une simple bascule du point à l’arrière-plan (qui relègue M. Wong au flou pour privilégier, par la baie vitrée de la bibliothèque, un grand hêtre). D’autres fois, la caméra cesse d’emboîter le pas du protagoniste : elle s’écarte de la scène humaine vers sa « toile de fond », qu’elle révèle comme étant la scène du vivant. Elle passe au macro à hauteur d’herbe, au téléobjectif entre les branches ; elle joue au documentaire animalier. Mais, toujours, elle revient à la normale (à « hauteur d’homme » en champ-contrechamp). Alors s’instaure un va-et-vient entre deux régimes, entre ce qu’on pourrait appeler l’œil (des affaires humaines) et un ciné-œil (identifié au vivant). Deux qualités de regard que le film fait coexister : c’est la troisième non-rencontre.

Du « ciné-œil » de Dziga Vertov, de ce montage reliant tous les mouvements de la Ville dans une sorte de « communisme visuel » (voir L’homme à la caméra), Deleuze écrivait qu’il revenait à « porter la perception dans les choses [...] de telle façon que n’importe quel point de l’espace perçoive tous les points sur lesquels il agit, ou qui agissent en lui, aussi loin que s’étendent ces actions et ces réactions. » (1) Ce point de vue totalisant, une petite scène de Silent Friend l’illustre parfaitement. Oppressée par un jury d’admission libidineux, Grete s’isole derrière un arbre pour s’en griller une. Le cadre la quitte alors pour suivre la fumée, jusqu’à s’immiscer au niveau microscopique d’une feuille, pour en voir les pores inhaler le gaz du tabac. On croirait que l’arbre fume « avec » elle. S’il toussait, ce serait une comédie ; si la feuille pourrissait, une dénonciation. Mais la scène ne mène nulle part, elle n’a pas de conclusion car elle ne veut rien raconter. À la limite, elle pourrait symboliser une « solidarité » entre Grete et l’arbre − une image éco-féministe −, mais je crois qu’on surinterpréterait. La scène montre simplement l’influence d’un être sur l’autre. Elle matérialise leur coexistence, leur partage d’un même milieu. En suivant la fumée exhalée, en passant de l’œil au ciné-œil, la réalisatrice fait de l’écologie (au sens premier d’étude sur les relations entre des êtres et leur milieu).

Elle passe aussi de la facture classique à une esthétique moderne. Cela, le philosophe Jacques Rancière permet de l’apprécier. Chez lui, le ciné-œil de Vertov est identifié au « régime esthétique de l’art ». Autrement dit, une forme d’art qui ne s’articule plus autour de l’action, qui ne se soucie plus forcément de raconter une histoire. « La parole s’y laisse envahir par la "passivité" de la représentation visuelle ou de l’impression sensible. C’est la logique de ce que j’ai appelé "la parole muette". » (2) Le choix des mots colle au cas du végétal, on ne peut plus « passif » et « muet ». Ildikó Enyedi, pourtant, lui « tend le micro ». Quand M. Wong vomit contre un arbre (« drame » de l’indigestion), la caméra s’intéresse à lui autant qu’à la racine couverte du vomi, d’où se dégage une petite brume à cause du froid (description). Au moins trois gros plans. C’est pour le moins envahissant. Ça oppresse la perception autant que cette racine noueuse de marronnier qui, chez Sarte, donnait la Nausée. Cette présence, soudain excessive, dépassait toute assignation verbale : « Je ne me rappelais plus que c’était une racine. Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leur mode d’emploi, les faibles repères que les hommes ont tracé à leur surface. » (3)

Cette affaire de racines envahissantes illustre bien ce que voulait dire Rancière : en s’écartant de l’action pour insister sur des choses, encore et encore, on finit par saper les hiérarchies conceptuelles. Tout comme on récusait les hiérarchies sociales, dans les romans du XIXe siècle, en s’intéressant aux grands personnages comme aux petites gens, à l’événement autant qu’au détail, etc. Pour Rancière, tout cela incarnait la sensibilité démocratique moderne, l’égalitarisme social. Le ciné-œil écologique d’Ildikó Enyedi, quant à lui, incarne une nouvelle sensibilité : l’égalitarisme environnemental. Celui qui accorde aux fleuves une personnalité juridique. Qui veut affranchir les plantes de la grille classificatrice de Linné. Qui critique la distinction entre Nature et Culture. Qui entend révolutionner le rapport de l’humain aux espèces compagnes. Etc.

Maintenant, pourquoi organiser ces non-rencontres ? Le but de Silent Friend est-il de nous Apprendre à voir ? (4) Pour mieux définir la perception, il faut des connaissances ou de la pratique. Mais Enyegi n’a pas réalisé un documentaire scientifique. Sa visée, à l’égard du vivant, serait plutôt d’en rendre la perception désirable.

Déjà, tout le film favorise une certaine qualité d’observation. Le travail de Gergely Pálos, directeur de la photo, est remarquable. L’usage abondant de très longues focales resserre le champ pour mieux en faire ressortir la texture, d’où une impression tactile. Nombreux sont les jeux de lumières. Avec même une camera obscura grandeur nature, projetant sur le corps de Grete l’ombre des oiseaux. Si le rythme n’est pas d’une radicalité expérimentale, il est d’une certaine pesanteur, ce qu’accentue le traitement douillet du son (un choix de micros très directionnels donne ces voix si chaleureuses, enveloppées d’ambiances feutrées). On n’est pas loin de l’ASMR, avec le craquement des bois, le bruissement visqueux de la germination. Tous ces frémissements du vivant affinent l’attention.

Là-dessus, le film vise à élargir l’imaginaire végétal − sans symbolisme ni anthropomorphisme. Ce grâce au ciné-œil, parce qu’il incarne l’imagination sans ancrage corporel, ni soumission au temps. Dès lors, comme le notait encore Deleuze : « tous les procédés seront permis, ce ne seront plus des trucages », à commencer par l’accéléré, effet qui restitue aux plantes leur vivacité secrète (Silent Friend s’ouvre comme un film du scientifique Jean Comandon, avec une germination accélérée).

Le ciné-œil est un passe-muraille. Or la dissolution des limites, on la rattache intuitivement à la poésie. C’est pourquoi on dira : « Silent Friend est lyrique ». Néanmoins, le lyrisme suppose qu’une « signification pathétique [envahisse] le monde » (5) Comme dans The Tree of Life de Terence Malick, traversé de (trop ?) nombreuses envolées symphoniques. Certes, on entend dans Silent Friend le sublime prélude de Lohengrin de Wagner, dans une scène où Hannes et Gundula sont à leurs fenêtres. Mais le reste du temps, il s’agit plutôt de « non-musique », pour reprendre le terme de Brian Eno, inventeur de l’ambient qui inspire cette B.O. de Kristof Kelemen (très réverbérée, sous-tendue de drones sombres, mais éclairée de violons). Significativement, Brian Eno dit vouloir que sa musique invite à ralentir, pour s’abandonner à l’écoute et l’observation de ce qui « change dans la nature ». Il l’a déclaré dans un entretien intitulé « Éloge de la dissolution » (6)

Enyedi vise cette dissolution. Certes, les histoires qu’elle raconte sont tendues par notre époque : elle fait le portrait d’une « culottée », d’un réenchanté, d’un bifurquant (à la faveur du confinement). Mais elle n’y dépeint que des amours naissants, jamais « consommés» − pas un seul baiser dans le film. Tout cela rappelle un peu l’atmosphère solaire et chargée de Call Me By Your Name. Quand deux êtres s’attirent mais ne peuvent concrétiser leur attraction, les sens sont comme en feu. La non-rencontre attiserait le désir, la curiosité.

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(1) Gilles Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.117.

(2 )Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués : Entretiens, Éditions Amsterdam, Paris, 2009, p. 565.

(3) Jean-Paul Sartre, La Nausée (1938), Gallimard « folio », Paris, 1975, p. 179.

(4) Titre de l’essai d'Estelle Zhong Mengual, qui veut pallier à la pauvreté de « notre » perception du vivant, appauvrie par le manque de contact avec la forêt et une culture visuelle qui peut faire écran.

(5) Michel Houellebecq, « L’absurdité créatrice » (1993), à propos de Structure du langage poétique de Jean Cohen, repris dans Houellebecq : 2001-2010, Flammarion « Mille&Une pages », 2016, p. 896.

(6) Cahiers du cinéma, n°825, novembre 2025, p. 13.