Comment interpréter ce qui arrive ?

Avec The Wailing, distribué en France sous le titre The Strangers, Na Hong-jin donne à voir une série de meutres atroces dans un village rural, Goksung, englué dans la pluie et les rumeurs où croire devient déjà se perdre. La citation inaugurale de l’Évangile selon Luc, où le Christ ressuscité invite à toucher sa chair pour dissiper le doute, fonctionne comme un programme inversé : ici, la chair ne garantit rien, et l’image n’atteste plus du réel. Le film installe une incertitude : ce qui apparaît est-il humain ? Ce qui saigne est-il vivant ? Et que vaut une preuve quand l'on soupçon le visible ?

Le mal, chez Na, n’a pas d’origine stable ; il circule. Il se glisse dans les champignons, dans la rumeur, dans le ressentiment anti-japonais, dans les rites chamaniques comme dans la foi catholique. Chaque explication engendre une hypothèse contraire : comment interpréter ce qui arrive ? Faut-il incriminer un étranger japonais installé dans les montagnes ? Une infection mystérieuse ? Un démon ? Une hystérie collective ? Cette prolifération n’est pas un désordre scénaristique mais la matérialisation d’une contamination : le mal est dynamique sociale avant d’être entité démoniaque. Le village de Goksung, filmé sous la pluie et dans la boue, devient théâtre métaphysique sans jamais quitter la trivialité du quotidien. Le sublime n’y descend pas du ciel, il sourd d’une campagne humide, prosaïque, où l’archaïque affleure sous le banal.

Na Hong-jin désarme d’abord par le burlesque : Jong-Goo, policier médiocre, endormi, un peu lâche. Lorsque l’horreur s’insinue, il est trop tard ; nous avons accordé notre confiance à un monde que nous ne comprenions pas. La rumeur, filmée comme une mise en scène parallèle, devient moteur narratif. L’étranger japonais incarne alors la figure commode du coupable, révélant combien la peur fabrique le visage qu’elle veut haïr. Le mal n’a peut-être qu’à endosser le masque disponible.

La grande séquence d’exorcisme, montage alterné entre tambours chamaniques et gestes rituels, cristallise cette collision des croyances : qui combat qui ? qui manipule quoi ? Le film ne hiérarchise aucun système symbolique ; il en expose l’impuissance commune. Le catholicisme, le chamanisme, les croyances populaires coexistent sans qu’aucun ne s’impose comme vérité ultime. Ce syncrétisme produit un chaos symbolique.

La question du racisme traverse le récit avec une netteté troublante. L’étranger japonais devient coupable avant même que les preuves ne s’accumulent. Dans un contexte coréen marqué par l’histoire coloniale, cette désignation n’est pas neutre. Jong-Goo bascule dans la violence moins par conviction que par pression collective. La peur cherche un visage. Elle le trouve dans l’altérité nationale.

Au cœur du désastre demeure une relation père-fille. La contamination de l’enfant transforme la métaphysique en douleur. Jong-Goo échoue moins par malveillance que par impatience, par panique, par incapacité à attendre. Le temps était la condition du salut ; il cède trop tôt. Le mal triomphe par précipitation humaine plus que par force surnaturelle.

Lorsque vient la révélation finale, elle n’apaise rien. Elle referme le piège. Nous voulions une cause rationnelle, sociologique, explicable. Na Hong-jin nous contraint à envisager l’irréductible. Comme son personnage, nous avons cherché une cohérence rassurante ; nous ne trouvons qu’un monde où le doute, au mauvais moment, suffit à ouvrir la porte. Ici, l’horreur n’est pas une irruption brutale, mais l’érosion lente de toute certitude. Et lorsque l’aube se lève, il ne reste pas une réponse, seulement la sensation terrible d’avoir cru voir clair.