Thunderbolts* ou l’art de marcher au pas en se croyant déserteur

Dès les premières minutes, Thunderbolts* donne le sentiment trouble d’un film qui s’agite pour masquer son oisiveté intérieure, un corps bardé d’armes qui n’aurait plus rien à défendre sinon l’illusion de son utilité. Tout y bouge, tout y cogne, tout y clignote, mais rien ne travaille vraiment, ni l’espace, ni le temps, ni même cette matière première qu’est la lassitude morale de ses personnages supposément cabossés. On attend une fêlure, on récolte une posture. On espère une errance, on nous sert un itinéraire balisé à la peinture fluorescente.

Le projet affichait pourtant une promesse ambiguë, presque tentante : rassembler les restes, les seconds couteaux, les figures laissées sur le bas-côté du grand récit héroïque, et leur offrir un film qui ne serait ni tout à fait un châtiment ni une rédemption. Mais Thunderbolts* confond très vite le désenchantement avec une palette chromatique assombrie et le malaise avec un montage qui coupe avant que les plans n’aient le temps de respirer. La mise en scène de Jake Schreier se révèle d’une prudence presque touchante : cadres fonctionnels, axes propres, découpage scolaire, comme si chaque plan craignait de déborder de sa case. Le film prétend parler de marginaux mais filme des employés modèles, consciencieux, appliqués à ne surtout pas déranger l’ordre du plateau.

Les corps, pourtant au centre du dispositif, ne pèsent jamais vraiment. Florence Pugh, magnétique malgré tout, est constamment rappelée à l’ordre par un scénario qui la voudrait tour à tour sarcastique, meurtrie, ironique, sans jamais lui laisser le temps d’habiter une émotion jusqu’au bout, ni même de laisser affleurer une fatigue autre que décorative. Sebastian Stan traverse le film comme un souvenir administratif de lui-même, silhouette bien éclairée, regard vidé de toute friction intérieure, tandis que David Harbour, engoncé dans son cabotinage programmé, joue la lassitude comme on récite une consigne de jeu validée en amont. Même Lewis Pullman, pourtant porteur d’un potentiel trouble, se voit réduit à un concept, une fonction dramatique, un nœud à résoudre plutôt qu’une présence à laisser dériver.

Autour d’eux gravitent des figures traitées comme des variables d’ajustement. Wyatt Russell s’agite dans un registre d’agressivité creuse, jamais réellement inquiétante, Hannah John-Kamen disparaît dans un montage qui ne sait que faire d’elle, Olga Kurylenko est expédiée comme un souvenir gênant, et Julia Louis-Dreyfus, pourtant excellente actrice de la manipulation vénéneuse, se voit confinée à une caricature de pouvoir sans chair ni danger. Le film aligne ses personnages comme des pièces interchangeables, sans jamais accepter qu’aucune d’entre elles puisse déformer le récit ou en fissurer la trajectoire.

Le film s’épuise à vouloir signifier son sérieux. Chaque mouvement de caméra souligne, chaque musique appuie, chaque dialogue explicite ce que l’image aurait pu suggérer si elle avait eu confiance en elle. Le rythme, paradoxalement, s’avère paresseux : non pas lent, mais dépourvu de tension interne, avançant par blocs d’action interchangeables, séparés par des respirations qui ne sont jamais de véritables silences. La lumière, souvent grisâtre, ne sculpte rien, elle homogénéise, elle lisse, elle neutralise toute aspérité. On ne sent ni la poussière ni le sang, seulement une abstraction de la violence, propre, calibrée, désinfectée, pensée pour circuler sans laisser de trace.

Ce qui frappe le plus, au fond, c’est l’incapacité du film à assumer la vacuité qu’il prétend regarder en face. Là où il aurait fallu creuser le vide, Thunderbolts* le meuble. Là où il aurait fallu accepter l’inconfort, il rassure. La fameuse « équipe » ne se constitue jamais dans la friction mais dans l’addition, comme si l’idée même de conflit réel, de désaccord insoluble, était devenue suspecte. Tout est résolu avant même d’avoir été posé, tout est excusé, justifié, rentabilisé, absorbé dans une mécanique narrative qui refuse obstinément la moindre perte.

Il reste alors ce sentiment persistant d’un film qui s’ignore comme tel, qui ne se sait ni raté ni réussi, simplement occupé. Occupé à exister, occupé à remplir un créneau, occupé à singer une gravité qu’il n’ose pas traverser. Un film sans véritable fatigue, sans véritable colère, sans véritable désir non plus. Quand le générique se déploie, on ne ressent ni déception franche ni colère salutaire, mais cette impression plus sourde, plus inquiétante, d’avoir assisté à un long exercice de maintien en poste. Un cinéma qui continue de marcher, docile, alors même qu’il n’a plus nulle part où aller, laissant derrière lui non pas des ruines, mais un terrain parfaitement nivelé, impeccablement vide.