Carnet de route 2025

Annotation :

2 janvier :

"Le seul vrai film à faire sur les camps de concentration, ce serait de filmer un camp du point de vue des tortionnaires avec leurs problèmes quotidien" - Godard dans les Cahiers.

Annotation :

3 janvier :

Nouveau visionnage, même anesthésie : je suis toujours aussi imperméable au style de Burton. Rien n'y fait. Dans une sorte d'Amérique stylisée, fantasmée jusqu'à l'artifice -rêve de banlieues proprettes aux tons pastels et aux pelouses bien tondues-, Burton propose un conte bicéphale. Comme à son habitude, le cinéaste agglomère l’onirisme et la noirceur dans un conte enfantin.

Je ne doute pas de la sincérité de son auteur. Edward étant une projection de Burton, créateur incompris et créature fantastique, gothique marginal et candide perdu dans le conformisme totalitaire des suburbs américains. Burton se voit comme la tâche d'encre sur le paysage d'une Amérique parfaite. Rien d'étonnant chez Burton où film après film, le cinéaste développe des fables cathartiques déclinées sous des formats similaires. Dans ce sens, Burton s'avère intrinsèquement "pop", tant ses films ressemblent aux conserves de Warhol. Mais voilà donc mon principal problème avec Tim : il se présente comme un savant fou à l'intérieur d'Hollywood, prêt à corrompre l'immense machine depuis la marge, mais il n'ose jamais quitter le système. Laisser la créature s’échapper. Dynamiter le système. Il l'aime bien pour trop cela. C'est inscrit dans sa chair, dans ses souvenirs d'enfants, dans son habitus : Burton a grandit avec le cinéma hollywoodien, avant de faire ses armes chez le monstre aux grandes oreilles, Walt Disney. Il régurgite donc un cinéma empreint des mêmes biais. Les marginaux sont toujours estampillés de l'artificiel hollywoodien chez Burton. Enlevez leur leur costume de latex noir et vous n'y verrez que les fantasmes mercantiles de l'industrie. La question de la différence n'est jamais traitée qu'à la surface. Logique : comment parler de marginalité en évacuant toute politique de son oeuvre ?

Toutes les thématiques (handicap, stigmatisation, deuil, solitude) charriées ne sont in fine utilisées que dans l'optique de délivrer une morale (très) américaine, telle qu'Hollywood aime les chier à la pelle. Au fil des oeuvres, ses personnages se transformeront d'ailleurs en symboles de plus en plus déshumanisés. Peu d'étonnant quand on sait que les derniers films du bonhomme (qui n'ont fait que perdre le sens esthétique du cinéaste), devenu lui-même une marque, ressemblent de plus en plus à des produits dérivés de son propre univers.

Annotation :

5 janvier :

Claque de début d'année. Voguant constamment entre réalisme brut et
fragments suspendus, Bird émerveille. À la fois autrice de documentaires et de fictions, Arnold mèle les deux pour mieux brouiller la fine paroi entre le réel et le rêve - paroi d'autant plus fine à l'adolescence.

Bailey, 12 ans, est tiraillée. D'un part, elle est prête à prendre son envol portée par la légerté de son adolescence chez les ploucs anglais (filmés par ailleurs avec une grande tendresse). Ici bas, dans les squats anars' d’une Grande-Bretagne oubliée, tout semble dénué de règles. De l’autre, le poids de sa condition sociale la ramène toujours plus proche du sol, de la crasse, de la vase. Là où grouille diverses espèces. La pesanteur prends les traits de son père 'Bug' (insecte), la legérté par son ami Bird (oiseau). Une faune métaphorique (que Kundera n’aurait pas reniée) qui pullulent dans les bas-fonds anglais. Arnold les connaît bien puisqu'elle y a elle-même grandi. L'idée se précise en fin de film, lorsque Bird apprend que sa mère est née dans un marécage et qu'elle s'y est également suicidée. Chez Arnold, l’individu, aussi fort soit son désir d’émancipation, n’est jamais totalement libre.

Face à un père-adolescent, peu investi, Bailey est une enfant déjà adulte. Cette confusion des rôles contamine aussi ses autres relations. Bird devient un substitut maternel. Et, dans une ambiguité certaine, Arnold filme la relation entre l'enfant et Bird, l’adulte, de manière à confondre la relation ami-ennemi, mentor-amant, rêve-réalité.

Incapable d’échapper à sa condition, ne lui reste-t-il que cette ultime occasion — dans cette sublime scène finale, à la frontière du ridicule et de la douceur — de la prendre dans ses bras et de danser… Is this too real for you ?

Annotation :

7 janvier

Encore une première en ce début d'année. Et cette fois, c'est chez Guiraudie. Et pour une première, c'est plutôt une réussite (malgré une salle insupportable qui jacasse à tout va).

Au coeur de cette comédie noire : la culpabilité. Pourquoi Jérémie, personnage à mi-chemin entre l’Étranger camusien et le Terence Stamp de Théorème de Passoloni, décide de commettre ce crime purement gratuit ? Nous ne le saurons jamais. D'autant que lui-même ne semble rien regretté. Il est d'ailleurs intéressant de voir comment Guiraudie retourne la figure du prêtre, relais de Dieu parmi les hommes afin d'absoudre leur pêché. Le prêtre -interprété par un excellent Jacques Develay- devient une figure anti-morale chrétienne. Il refuse le châtiment car celui-ci ne « résoudrait rien », si ce n'est causer encore plus de souffrances. Il est à ce titre, l’antéchrist, le promoteur de la vie sur terre et de ses plaisirs, notamment charnels.

La scène de dialogue dans le confessionnal est à ce titre remarquable : les rôles s'inversent et c’est l'assassin qui reccueille les confessions du prêtre. Le film s'amuse de ces contradictions. Ainsi, sous la surface de cette petite localité rurale remplie de gueules, transpire une homosexualité latente (thème chère à Guiraudie, j'ai cru comprendre). Notons la qualité des dialogues d’une grande justesse, invoquant des thématiques complexes sans jamais versés le verbiage barbant. Ce qui donne une trivialité sincère et comique au film.

Le prêtre semble d’ailleurs seulement mus par la quête du plaisir, notamment son désir pour Jérémie. De là naissent plusieurs scènes d’une drôlerie caustique, parfois franchement potache — comme cette perquisition policière dans le lit d’un prêtre nu. L’humour côtoie la violence, le sexe la religion, et un naturalisme cru se marie à une étrangeté presque métaphysique. Dans cette nage absurde, le film laisse le spectateur, avide de sens, pantois. Comme si Dieu avait oublié les verdoyants paysages de l’Aveyron.

Annotation :

8 janvier

Ma voiture me lâche quelques minutes avant l’avant-première de Maldoror. Je me rabats alors sur la Palme d'Or du court-métrage 2024, inspirée d'un épisode tragique de la guerre des Balkans, durant laquelle des paras serbes ont massacrés une vingtaine de musulmans bosniaques.

En à peine treize minutes, le film parvient à en dire énormément sur les quelques personnages enfermés dans ce wagon. Et ce, non pas par les mots, mais par le langage du cinéma. La caméra se fixe, dès le départ, sur un protagoniste. Il semble être l'homme fort, le héros, le sauveur providentiel de la prochaine situation. Son regard guide le nôtre. Il est la garantie morale donnée aux spectateurs, occupant le centre de l'attention, celui qui va faire acte de justice. Sur la banquette, les autres passagers du wagons ressemblent aux trois singes de la sagesse : celui qui ne voit pas, celle qui n'écoute pas. Lui, pense-t-on, va déroger à la règle et être celui qui parle, qui ne se tait pas face à l'injustice des paramilitaires.

Slijepcevic surprend alors le spectateur en déjouant ses attentes. C'est un autre personnage, perdu au fond de la même cabine (et du cadre), qui va prendre la parole. Notre "héros tout désigné" se révèle en effet être un lâche comme les autres. Les héros de cinéma sont lâches au quotidien. Et dans le quotidien, les héros ne sont pas épargnés. Le sauveur du fond de la cabine finira par être emporté par les Aigles blancs. Ce court-métrage, véritable huis-clos sartrien, interroge avec brio la corrélation entre les mots et les actes.

Annotation :

13 janvier

Mouais. Dupieux n'a jamais forcément été ma tasse de thé et cela se confirme. Cela dit, "Incroyable mais vrai" semble moins "vain" qu’une bonne partie de ses productions. Alors c’est le film avance sa critique sociale de la modernité avec gros (voir des énormes) sabots. Dupieux tire pêle-mêle sur le culte de l'apparence, mais aussi (et surtout) dresse un constat bien pessimiste sur l'homme qui veut échapper à sa condition mortelle et donc au temps qui s'écoule. Symbole de ce tragique : Marie rajeunie ouvre la main dont l'intérieur est remplis de fourmis. Derrière cette référence évidente au maître du surréalisme Bunuel, Dupieux rappelle le pourrissement des corps. Contrairement à nombre de ces autres films : le réalisateur assortit ce propos d'un propos plus politique, critique du consumérisme.

Après tout pourquoi pas, ce fonds pessimiste revient régulièrement chez Dupieux. Problème : entre la pauvreté de la mise en scène et les séquences qui tirent en longueur, le film est rempli de creux. Néanmoins, la sauce prend par moments. Dupieux a l'intelligence des idées courtes, mais -pour une raison que j'ignore- il s'échine à produire des longs métrages. Or, pratiquement tous ces films ne sont que des blagues absurdes tenant en quelques lignes. Véritables auteurs de fables humoristiques, Dupieux serait un bien meilleur réalisateur, s'il se contentait de réaliser des courts-métrages.

C'est dans sa dernière partie, que Incroyable mais vrai déploie toute sa drôlerie. Dans un montage musical, la dernière partie a le mérite d’être plutôt fandarde. Mention spéciale à Benoit Magimel et sa gueule de cocainomane libidineux qui endosse parfaitement le costume du gros beauf plein aux as. Côté mise en scène, on repassera cependant si on veut des idées de cinéma.

Annotation :

14 janvier

Dupieux fait du Dupieux. Le cinéaste a pris l'habitude de produire des films à la chaîne depuis 2020. Pour le meilleur (c'est relativement rare) et (surtout) pour le pire. Alors "Fumer fait tousser" est aussi lassant qu'il est con. Au moins, il a l'avantage d'être court...et encore car la première partie ressemble à une version longue du célèbre sketch des Inconnus...la tripaille en plus. Le reste aussi semble être rallongé artificiellement pour tenir dans une salle de cinéma, tellement l'humour tire en longueur. Une question se pose donc : pourquoi (se) donner tant de peine ?

Car le problème de Dupieux est qu'il agace par sa prétention, son aspect bobo, son côté "regardez, je suis disruptif". Pire, il tourne en rond avec ses sempiternelles lubies autour d'un univers absurde. A bien y regarder, le réalisateur français -que tout le monde s'arrache- ne s'emmerde quand même pas des masses. En effet, sa recette semble simple. Prenez des pointures connues plutôt de l'ancienne génération (Lelouche, Chabat, Poolvorde, Dujardin) et mélanger ça à des acteurs de la nouvelle génération (surtout s'ils ont la coté sur Internet) de manière indifférenciée. Et cela pour le meilleur et pour le pire. On passe ainsi de Grégoire Ludig et Quenard à l'insupportable Jonathan Cohen ou encore au mauvais Zadi. Sur ce casting XXL, mettez une pitch toujours plus stupide, vous le vendrez avec une étiquette "attention absurde" qui justifiera toutes vos paresses. Néanmoins, l'absurde, comme prétexte à des scènes humoristiques (qui me laisse de marbre alors que je suis plutôt sensible à ce type d'humour (excepté le sketch avec Blanche Gardin)), a un avantage. Le n'importe-quoi pour le n'importe-quoi force le réalisateur a filmé certains choses intéressantes d'un point de vue strictement visuel. L'idée du magasin dans le frigo notamment. Mais, après une heure de visionnage, on se questionne : au fond quel est l'intérêt de ce film à sketchs qui ne parvient pas à en être un ? Je suis bien en mal de le dire.

Annotation :

15 janvier

Pfff. Usant au possible. Tous les six mois, Dupieux propose maintenant un collage de sketchs, plus ou moins bien agencé. Rien de plus. Il semble se copier lui-même. Il finit indéniablement par agacer, une fois n'est pas coutume. Pourtant, le postulat de départ n'est pas mauvais, naviguant entre biopic, autofiction et méta-comédie. Le personnage d'Anaïs Demoustier, sorte de double du réalisateur, cherche à être légitimée auprès de Dali (comprenez l'idole de Dupieux). Cette idée d'une rencontre fictive entre les deux artistes, pas mauvaise en soi, reste malheureusement toujours à la surface des choses. Et puisque Dupieux ne parvient (ou n'ose) pas à affirmer clairement son propos, il désamorce tout avec un brin d'humour qui ne ne parvient jamais à m'atteindre. Avec "Daaaaaali", le cinéaste français rate indéniablement l'occasion de se réinventer.

La succession d'acteurs et leur (mauvais et inégal) cabonitage rend le tout difficile à regarder. Même si la référence à Bunuel, autre maître du surréalisme, reste appréciable, cela n'apporte au fond rien du tout. Un subterfuge qui épate peut-être la galerie, pas moi en tout cas. Cependant, on sent que Dupieux n'a pas voulu simplement mettre en images les tableaux de Dali (ce qui est louable), mais le film possède ce goût d'inabouti, typique de son cinéma.

Par ailleurs, le film reste visuellement paresseux. Au-delà de quelques agréables artifices (séquence tournée à l'envers remise à l'endroit notamment), il ne se passe rien de très surréaliste à l'écran. La majeure partie des séquences au cadrage scolaire s'étire à l'excès. Le montage en couches successives se superposant les unes sur les autres devient vite prévisible. Sa surabondance fatigue, plus qu'elle ne surprend. En somme, "Daaaaaali" agace plus qu'il n'amuse. A l'image de la carrière de Dupieux...et de Dali lui-même ? Réussite donc pour l'apprenti qui voulait ressembler au maître.

Annotation :

19 janvier

Beau et doux. Ce court-métrage d'animation parvient à capter, en l'espace d'une seule scène, toute la beauté crépusculaire d'une relation. L'idée de la nappe qui se tâche au fur et à mesure que la relation se termine est une trouvaille de mise en scène simple mais poignante.

Tout comme, l'entremêlement subtil de différents styles d'animation conférant une texture particulière au film : aquarelle, dessin, prise de vue réelle, pellicule. Ce mélange de formes hétéroclites, mixées à la symbolique de couleurs glissant peu à peu vers le bleu au fur et à mesure que la relation s’éteint, fonctionne à merveille. Sans jamais être doloriste, ni larmoyant. Une prouesse. À aucun moment, durant les quinze minutes, la beauté formelle ne prend le pas sur la sincérité du dialogue qui se joue autour de cette table de café.

Annotation :

25 janvier

Pas vraiment un documentaire, mais plutôt un reportage TV. Je le juge donc en tant que tel.

Annotation :

4 mars

Après un mois à rattraper mon retard dans la série Twin Peaks, je peux enfin me lancer dans Twin Peaks : Fire Walk With Me. J'aime la liberté de Lynch. Au lieu de faire une redite de la série TV, il casse totalement les attentes (d'où les déceptions de certains misomuses). On débute avec une demi-heure d'intrigue bien éloignée des courbes rocailleuses de Twin Peaks avec deux agents totalement inconnus des fans de la série. De quoi bien doucher les espoirs de tous ceux qui s'attendaient à un film conventionnel et explicatif. La fin de la saison avait déjà provoqué plus de questions que de réponses chez le spectateur, ce film est du même effet. Un film qui montre également que David Lynch n'est pas qu'un (sur)esthète ou un "cinéaste de la sensation" dont les oeuvres seraient purement picturale et sans fond ou signification.

Au contraire, ce film démontre quel est l'univers de Lynch : mû par des forces cachées sous la surface. Une vision très archaique du monde et des maux de notre société. Un univers qui congédie les explications individualistes ou sociétales du mal pour les expliquer par celui de forces naturelles, mystiques, indicibles et souvent incompréhensibles. Une vision préchrétienne du mal. Et comme d'habitude chez David Lynch, ce mal s'inscrit dans les profondeurs d'une Amérique bien sous tout rapports. La ville modèle de Blue Velvet et de Twin Peaks en représente le meilleur exemple. Le cinéma de Lynch comporte donc une dimension profondément politique qui, paradoxalement, se conçoit dans des termes pré-politiques. L'Amérique et ses symboles (la reine du lycée, Hollywood, la famille) sont des voiles qu'il convient de soulever. La conception du temps de Lynch est elle-même singulière : ni cyclique comme chez héllènes, ni linéaire comme chez les chrétiens. Le temps est ici totalement désarticulé, fait de songes, de rêves, de prémonitions et de souvenirs du futur. Voir de délire complet, comme en atteste cette scène avec David Bowie dans les bureaux du FBI qui décidemment ne veut pas parler de Judy.

Ces explications singulières n'enlèvent rien à la dureté de la réalité dépeinte dans Twin Peaks Fire Walk With Me. Encore une fois, Lynch tord le cou à cette idée qui voudrait que son cinéma ne s'intéresse pas au réel, voir le méprise. Avec une grande froideur narrative entrecoupé de quelques moments de tendresse pour son personnage principal, Laura Palmer (le meilleur de la série), Lynch parle de l'inceste, du viol, de la toxicomanie, de l'adol

Annotation :

7 mars

Quelle purge. Bong Joon-Ho signe son plus mauvais film ici. Un film long et creux dont les marottes chères au réalisateurs suscitent l'exaspération et non le rire. Mickey 17 pâtit d'une construction hasardeuse avec une longgggueee introduction d'une demi-heure. S'en suit alors près de d'une heure et demi, remplies de longueurs de répétitions et de "pffff" glissés par mes soins. La fin en trois parties est un plantage complet (la scène de rêve n'apporte rien et finit d'enterrer un film raté). Une si mauvaise construction narrative étonne encore plus quand on sait que c'est Bong Joon-Ho qui est aux manettes, soit un réalisateur réputé pour sa maîtrise des structures narratives, des cassures et du rythme. Ici rien ne va. On perd en cours de route certains acteurs : où passe l'excellente Anamaria Vartolomei pendant la seconde moitié du film ?

Alors oui, les thèmes du réalisateur sud-coréen se retrouve dans Mickey 17. Une élite politique ridicule manipule des classes laborieuses et détruit la nature. Le couple Mark Ruffalo (dans un cabotinage extrême) et Toni Collette (quel est ce délire avec la sauce ????) ne m'a pas décroché un sourire. Robert Pattinson joue quant à lui les paumés victimes d'un système d'exploitation. Un homme-machine, stade ultime du capitalisme, objet de travail et d'optimisation de celui-ci, qui voudrait créer des hommes à la photocopieuses pour pouvoir les user et les jeter à leur guise dans leur projet dément de gloire. Le marxisme du sud-coréen reste primaire, presque enfantin. Si l'aliénation devient chez lui un gag burlesque puisque le capitalisme s'attaque au corps, cela ne marche jamais vraiment. Dans une codification hollywoodienne le film ressemble à n'importe quel autre film blockbuster du genre, tout en étant chiant à souhaits.

Se retrouve mêlé à ces thématiques bien connues (Bong Joon-Ho radote pas mal), d'autres tout aussi connues. Comme dans le plutôt moyen Okja, on retrouve des grosses bebêtes en CGI, mélange entre un tardigrade et un anus géant. Le tardigrade, animal réputé indestructible, sauve Mickey 17 qui est un homme interchangeable (et donc indestructible). Malheureusement, que ce soit sur ce parallèle homme/nature et cette opposition élite/peuple, on ne comprend jamais trop bien où veut en venir le cinéaste. Tout est balancé dans une sorte de soupe confuse où les thèmes sont balancés sans jamais être développés : anticolonialisme, écologie, capitalisme, génocide,... Vous en revoulez encore ? A cela, il fau

Annotation :

15 mars

Je n'en attendais rien et je me suis volontairement privé de lire les critiques dithyrambiques à son égard... ce qui a sûrement contribué au fait que j'ai plutôt apprécié ce vaste épopée sur l'Amérique d'après-guerre. Précisons : je ne connaissais pas du tout Brady Corbet (aucun film sortit dans les cinémas belges). Le film possède une très bonne première partie. Tourné en pellicule avec le système Vistavision, le voyage de Adrian Brody dans cette Amérique rêvée (un rêve qui se retournera à l'image de cette statue de la Liberté la tête en bas) semble tout droit sortit d'un classique des 70'. Les influences de Sergio Leone et son "Il était une fois en Amérique" se font sentir, parmi bien d'autres. Néanmoins, malgré un cachet très néoclassique, la première partie n'en est pas pour autant "archaique". Au contraire, les mouvements de caméras sont variés, la musique dépote. Et de bonnes idées de mise en scène parcourt cette première partie (de 1h40 environ). Je pense notamment à cette scène -la première- où l'on voit Adrian Brody dessiner ces oeuvres et que la radio diffuse le discours de la création de l'Etat d'Israel de Ben Gourion en 1948. Je pense également à cette scène du club de jazz, où le style devient d'un coup frénétique, presque Gaspar Noéen (presque, n'exagérons pas quand même). Notons aussi le très faible budget (10 millions et quelques semaines de tournage) pour un film qui visuellement n'a rien à envier à toutes les superproductions du genre. Les plans qui d'ailleurs aurait pu tomber dans un "posage" et une vulgaire "(dé)monstration" technique évite ces écueils en étant variés, en multipliant les effets de montage, en ayant une caméra tantôt mobile, tantôt en caméra portée, tantôt fixe. Bref, la diversité des plans proposés est louable et appréciable.

Ce symbolisme, cette volonté de lier la petite histoire et la grande, manqueront par la suite de finesse. Il est vrai que le film manque parfois de délicatesse dans son propos et est parfois inégal. On alterne ainsi des scènes d'une grande beauté plastique avec de longs passages verbeux et (un poil) surexplicatif. Il n'empêche que le film traite le sentiment d'être partout apatride pour les Juifs avec une certaine justesse.

Malheureusement, après cette entracte de 15 minutes (qui semble tout droit sortie du cinéma des décennies passées loin des entractes remplies d'abrutissantes publicités), le film va changer totalement de rythme. Pourquoi pas. La deuxième partie qui débute sur le r

Annotation :

17 mars

La Shoah est une telle bascule dans l’histoire qu’elle a boulversé la manière de raconter l’horreur, le totalitarisme. L'horreur était telle que la rendre en image devient impossible. Cet agréable court métrage en est une bonne représentation. En narrant l'histoire d’un algérien juif homosexuel tenant un bar Queer au début des années 1900, le film construit un espace singulier, le bar, dans une temporalité fermée, une soirée de fête. Un lieu de sécurité, de détente, d’atteinte à la morale et aux moeurs. Un endroit où homme-femmes se confondent ou le vin devient sang et le sans devient pluie, où les reflets sont partout. Un jeu de voyeurisme dangereux, mais à la fois plaisant. Tout passe par le regard, celui des autres qui y prennent plaisir, celui qu’on cache par peur ou par haine. A l’extérieur la police veille cachée dans l'obscurité…et comprime ses pulsions homosexuelles refoulées, à l'image de ce police la main sur le sexe en regardant une danse androgyne. La violence de la règle ne peut restée tapie dans l'ombre, elle éclate et brise l'espace de sécurité. C'est une pulsion totalitaire qui vise à faire rentrer l'intime dans la norme. Cette intimité ne peut vivre dans son espace, le fascisme -dans sa folie conquérante du contrôle- doit faire respecter son ordre.

Eros et Thanathos en constante lutte, à l’instar de ces couleurs et textures qui se mélangent en permanence dans un cadre en mouvement constant. Le court métrage propose un concept simple (ce qui est préférable pour un court métrage) mais dont les articulations visuelles sont extrêmement plaisantes. Nageant dans une sorte de cubisme, les images en mouvement permanent montrent l’éphémerité du souvenir de cette soirée, jamais éloigné de son cousin le rêve et son frère le cauchemar. Les couleurs chaudes du bar, tranchent avec le gris et le blanc du train. En racontant l'histoire de cet Algérien, Maurice, par le prisme d'une soirée de liesse puis de tristesse, il s’agit bien de s’éloigner d’une biographie froide et mortifère. À l’image des clubs Queer de l’époque, le film vit, bouge, erre.

Plutôt film-hommage, que hagiographie, Maurice's bar (re)construit l'oubli autour d’un souvenir d’une soirée, d’une bribe. Celle de la vie d’un homme oublié à Dachau, que la grand histoire (celle qui doit apparemment portée un H majuscule) n’a pas retenu. Probablement que l’histoire n’est pas encore prête pour les immoraux.

Annotation :

18 mars

Un homme roule dans la banlieu de Théhéran à la recherche d’un ami, prêt à l’enterrer après son suicide. Les quelques lignes qui servent à décrirent Le Goût de la Cerise ont tout d’une parabole ou plutôt d’un farce. Loin d’un road-movie classique où un véhicule escarpe des paysages grandioses, le personnage principal n’a d’horizon que l’habitacle de son véhicule. Le film s’ouvre dans un ambiguité certaine, d’une subversion certain pour un film iranien. En effet, le doute règne sur ce personnage : que cherche-t-il ? Vitre baissé, déambulant dans la ville en proposant de l’argent à de jeunes hommes pour travailler, Kiarostami fait ici écho à une homosexualité latente et à un prostitution des jeunes hommes. Recherche qui s’avèrera finalement lié au suicide. Les ami/amant sont là pour enterrer quelqu’un (ce qui démontre une certaine vision mortifère de l’homosexualité en Iran). Dans une théocratie, il est peu dire que le propos du Goût de la Cerise à du mal à passer. On ne peut donc que saluer sa prise de risque, son acidité.

Au cours de son périple absurde, il va recontrer trois personnes : un jeune militaire kurde, un séminariste afghan en vacances et un taxidermiste turc. Absurde car ce personnage veut mourir, sans jamais dire pourquoi. Absurde car il semble déjà mort : le film se passe dans une sorte de poussière jaunatre (la photographie est au demeurant magnifique) où des machines remuent sans cesse de la terre. Une sorte d’enfer de Dante dans la banlieu de Théhéran.

La fable absurde est politique, comme évoqué plus haut. Le premier personnage du jeune soldat (presque un enfant sans courage ou peu réflechi dans ses actions qui montent dans la camionnette de n’importe qui) prendra la fuite. Le soldat lâche dans un Iran ultra-militariste, avez-vous le propos subversif ? Notons aussi l’absurdité (une fois encore), de ces militaires ultra-présents dans le film. Dans les discours, tuer quelqu’un est acte de gloire, mais aider à enterrer un ami, non. Kiarostami dévoile une vision au picrate des relations humaines dans un régime autoritaire.

Mais Kiarostami ne s’arrête pas en si bon chemin pour déconstruire son Iran natal. Le deuxième personnage est un séminariste qui refuse de l’aider parce que le Coran condamne le suicide. Le film réitère ses critiques envers la morale militariste et religieuse. Le motif de la répétition est d’ailleurs très présent. Le personnage principal gravit inlassablement une montagne, tel Sisyphe poussant un rocher qui red

Annotation :

29 mars

Deuxième film de la réalisatrice italienne, Vermiglio explore une nouvelle fois la thématique de la sororité. Trois soeurs, trois destins. Un film chorale où les hommes et les femmes sont séparés. En amorce du film, un imposant crucifix sépare les deux allées de l'Eglise et les deux sexes qui sont assis sur ces bancs. La question du père est partout. Elle hante les femmes du film. Le père, patriarche de la famille, homme respectable qui dirige d'une main de fer sa lignée et dont l'autorité ne peut être discuté. Le Père, autorité divine invisible, qui contrôle tous les faits et geste des femmes, même quand elles se cachent derrière l'armoire. Puis, il y a ce déserteur qui vient fracturer la chappe de la structure. Amant dans un premier temps, mari dans un second. Le destin l'obligera à partir, laissant une femme enceinte et une famille déshonorée. Delpero montre que, dans ce village primitif, la femme est jugée responsable de son sort. Un sort qu'elle n'a pourtant jamais choisi.

Le cadre est si archaïque qu'on se demande à quelle diégèse appartiennent ces personnages. Officiellement, le cadre prend place au crépuscule de la seconde guerre mondiale. Mais la grande histoire reste à l'arrière-plan. Ce qui intéresse Delpero, c'est la mélancolie amer de ses oubliés des montagnes. Le travail harassant, les rituels, les traditions, les mariages, l'intimité. Delpero filme les "petites gens des campagnes" avec une grande sensibilité, mais aussi une immense froideur. Le film prêche par un classicisme qui tend à épuiser son spectateur par une mise en scène, parfois désincarnée.

Un film austère, remplis de longs moment suspendus, de silences, de non-dits. Symbole de la chappe de plomb patriarcale, le silence devient vite la bande original de Vermiglio. Sous la surface, grouille les pulsions refoulés, la liberté étouffée. L'image dit, les chuchotements indiquent ce qui se cachent sous la surface. Un ventre arrondi annonce une grossesse. Des mines déconfites, la mort d'un enfant. Un père qui fume en cachette. Les spasmes des jambes d'une soeur à la foi inébranlable indique des pulsions lesbiennes, toujours filmées avec une grande pudeur, comme si Delpero se refusait à toute érotisation de ce monde paysan.

Alors les influences sont évidentes, dans Vermiglio il y a beaucoup de Kiarostami, du Tarkovski un peu, du Bergman aussi.

Annotation :

5 avril

Annotation :

12 avril

Si Pasolini faisait de Jésus une figure révolutionnaire communiste dans l'Evangile selon St Mathieu, il transforme ici Médée en une pourfendeuse de la modernité. Médée, petite-fille du Soleil et la magicienne Circée, incarne l'ancien monde barbare aux rites archaiques. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un sacrifie aux obscurs motifs dont la violence sanglante et l'euphorie religieuse plongent le spectateur dans un état de trouble. Nous nous trouvons dans un temps lointain, celui de la pulsion dionysiaque, de l'ivresse, la communion par le sang, l'Orient. Un lieu de mystères de non-dit où évolue Médée, interprétée par une Maria Callas, sublime et mutique, dans son unique rôle au cinéma. Si elle était déjà connue pour son interprétation de Médée à l'opéra, Pasolini l'a fait ironiquement taire ici. Serait-ce une manière pour lui de marquer la différence entre l'art populaire cinématographique et l'opéra bourgeois ?

Dans ce monde du sacré primitif, Jason et ses argonautes débarquent pour voler la Toison d'Or, relique sacrée pour le peuple de Médée qui se voit reléguée au rang de simple monnaie d'échange. Elle doit servir Jason dans sa conquête du pouvoir royal (Pasolini souligne le mercantilisme et la profanation du sacré dans un plan où Jason jette à terre la peau dorée de l'animal). Jason n'en appelle pas non plus aux Dieux pour parvenir à ses fins. Eprise de Jason (jouée un acteur amateur, l'athlète italien Giuseppe Gentile), Médée trahit son père et tue son frère pour suivre son amour. Reine dans son pays, on lui enlève ici des habits et bijoux pour l’habiller comme les autres femmes. La représentante du Vieux monde est défaite de ses pouvoirs et apparats, réduite à sa portion la plus congrue : celle de créer la vie, d’enfanter. Cette rencontre des deux cultures sèmera néanmoins des cadavres sur son chemin. Comme le soulignait le philosophe communiste italien, Antonio Gramsci dans sa célèbre phrase : "Le vieux monde se meurt, le nouveau monde tarde à apparaître et dans ce clair-obscur surgissent les monstres". Pour Pasolini, le Nouveau monde est destruction, consumérisme. Il est la fin du lien entre l’homme et son environnement.

Jason représente la culture moderne, celle de la conquête, du voyage, de la réussite. Le héros, figure suprême de l'individualisme qui guide ses hommes tels de bons et loyaux ouvriers. Ces motifs sont rationnels (voler la Toison pour récupérer le pouvoir). A l'inverse, ceux de Médée sont irrationnels (pourquoi suit-elle c

Annotation :

13 avril

Revu au cinéma et en version restaurée. Excusez du peu madame la marquise.

Annotation :

14 avril

Rugueux. Froid. Terne. Sous le soleil de Satan, rien d'accueillant. N'ayant pas lu l'oeuvre de Bernanos, je me jette sans connaissance aucune du récit dans ce long métrage mal considéré, jugé scandaleux à son époque et même hué à Cannes lorsqu'il reçut la Palme d'Or.

Dans un dénuement total, un Gérard Depardieu christique se dévoue entièrement à Dieu même s'il doute. Mauvais curé, incapable de se faire comprendre des fidèles qu'il "effraie", Donissan s'inflige des mortifications que Pialat filme dans un naturalisme extrême. Donissan est si profond dans sa foi qu'il effraie la bourgeoisie catholique de son temps. Une bourgeoisie représentée par Menou-Segrais, interprété par Pialat, qui vit dans le confort, les domestiques, une foi arrangée. Une relation de maître-esclave règne entre les deux personnages. Relation qui s'inversera progressivement au fur et à mesure du film.

A l'instar de Donissan, Pialat rompt avec les codes cinématographiques de son temps. Loin de l'effervescence kaléidoscopique de son temps, il réduit la mise en scène à des plans fixes aux tonalités naturelles. Le montage rend l'historie et la succession des évenements peu intelligbles, Pialat n'en a que faire ! Son objectif est avant tout de laisser libre court aux talents des acteurs. Outre Depardieu, Sandrine « Mouchette » Bonnaire campe un personnage ambigu, à mi-chemin entre l'ingénuité adolescente et l'hystérie satanique. Dans un geste incompréhensible, celle-ci tue un de ses amants et père de son enfant, un notable du coin, avant d'en confesser son crime à un autre amant, médecin et député. Tous sont des bourgeois qui trompent, mentent, pèchent derrière leurs habits de notables.

Ce naturalisme prend des tournures fantastiques (symbolisés par le passage sous le porche et l'apparition de la musique jusque là absente) au milieu du film lorsque Donissan part dans la plaine en direction d'une paroisse et qu'il y rencontre le Diable puis Mouchette. Pialat adapte Bernanos comme un athée. Le monde est abandonné par Dieu et laissé à Satan. Dionissan se bat pour faire gagner Dieu sur Satan (ses pérégrinations dans la plaine donne l'impression d'un soldat revenant du combat). Ainsi Dionissan a une âme (ou un esprit) divin, mais qui est retenu par la lourdeur de son corps. Depardieu s'embourbe tombe, chute. Il se défait des contraintes physiques lorsqu'il lève l'enfant au-dessus de lui et le ressuscite. Un miracle qui sera aussi un sacrifice.

Un film intéressant à plus d'un titr

Annotation :

20 avril

Vu après une soirée trop arrosée. À revoir absolument.

Annotation :

27 avril

Annotation :

4 mai

Deux femmes naissent à deux endroits différents. Elles ne se connaissent pas et pourtant elles sont semblables : la même voix, la même brûlure, elles apprécient toutes les deux frotter un anneau sur le bas des yeux, même leurs relations sentimentales et familiales semblent se répondre. Dans un film d'une admirable beauté formelle, Kieslowski interroge la figure du double. Weronika et Véronique, interprété par une sublime Irène Jacobs, cherchent toutes les deux un sens à leur vie. Une vie d'une jeune femme qui doute, qui espère, qui a peur. Deux jumelles que seule la distance éloigne (Cracovie-Pologne). Le réalisateur évite cependant la facilité et au lieu de dresser un récit d'aller-retour, il crée une poésie en deux temps. Un récit, alliant nostalgie et désir, dans lequel les erreurs de l'une parviennent mystiquement à sauver l'autre.

Nous suivons d'abord Weronika, sans attache, qui erre dans une Pologne en proie à des manifestations. Cet arrière-plan fait de luttes collectives, Weronika s'en détache. Comme elle semble se détacher de son petit ami ou de sa famille, aimante malgré tout. Elle sent un vide et rencontre de manière fugace son double, en excursion dans la ville. Cette dernière ne la voit pas. Le sens de sa vie passe par l'accomplissent professionnel, celui du chant. Après avoir été sélectionné, elle meurt quelques temps plus tard sur scène lors d'une mélopée divine.

Le fragment de Véronique suit directement la mort de Weronika. En plein ébats, celle-ci est prise d'une profonde et incompréhensible tristesse. Elle aussi poursuit une quête de soi, mais elle le fait d'une manière légèrement différente, plus lucide. Elle poursuit ainsi le marionnettiste, qui rejoue la mort de Weronika. Elle en tombe amoureux. Une fois qu'elle parvient à le rejoindre, elle découvre qui elle est. C'est donc la quête intime qui est la quête de Weronika. Irréel, doux, poétique, la mise en scène abonde de reflets, de miroirs, de faux semblants. Dans une photographie jaunâtre, les personnages semblent en permanence livrés à une forme de solitude, séparé par des parois et des vitres. Un film éminemment sensoriel qui se regarde comme un comte illustré.

Annotation :

9 mai

Comte macabre aux inspirations burtoniennes avec un humour peut-être un peu plus cru que chez le cinéaste américain. Sombre, traversé par la mort, la tristesse et la mélancolie, ce film d'animation n'en possède pas moins certains moments lumineux. Un film qui explore la question du souvenir allant de tragédie en tragédie. Mémoires d'un escargot possède néanmoins un aspect un peu forcé. On se demande à quel moment les merdes font cesser de tomber sur cette pauvre fille, tant tout lui tombe dessus. Certes, le propos est éminemment réflexif (un coup d'oeil à la biographie du réalisateur suffit à s'en convaincre), mais le film tombe à plusieurs reprises dans un dolorisme. Comme quoi tout est question de dosage.

Le film ne se prive pas d'ailleurs d'explorer des thématique très peu exploitées dans le cinéma d'animation comme la boulimie, la dépression, l'emprise ou le suicide. Le tout est porté par une animation gothique et surréaliste. Les animations m'ont cependant semblé manqué de fluidité, tout semble assez rigide dans son mouvement. Que ce soit dans les moments mécaniques ou dans les instants de tendresse. Point fort cependant de l'animation pâte à modeler : les corps atteints par l'alcoolisme, la dépression, la boulimie, les violences physiques, la chirurgie réparatrice, le tabagisme sont modulables à souhait. L'environnement dans lequel évolue les personnages n'a lui aussi rien d'accueillant. Sale, gris, pollué, dangereux.

Doté d'un humour noir et d'une certaine audace dans ces thématiques, le film ne décolle cependant réellement jamais. La faute à une voix-off ultra-explicative et omniprésente qui restreint l'aura doux-amer de certaines scènes.

Annotation :

6 mai

Là où l’artifice côtoie le profond, le superficiel se transforme en sublime. Entre les lumières vulgaires de Monaco et le soleil immaculé de la plage, Virgil Renier filme les contraires. Non pas deux faces d'une pièce qui se repousse, mais plutôt l'une qui tend vers l'autre, et vice-versa. Afine, un jeune prostitué sans famille, est attiré par les fastes de la consommation. Des grands magasins de luxe aux penthouse de la côte. Sorte de conte (de Noel) obscure et ésotérique, Cent mille milliards est surtout empreint d'une profonde mélancolie. Celle d'un jeune homme perdu dans un monde où tout le monde lui dit de travailler alors que lui veut juste vivre. Notons ici la performance douce et juste de Zakaria Bouti, acteur non-professionnel (!), qui semble complètement perdu dans un monde consumériste vers lequel il tend alors qu'il ne le comprend pas. Pulsion scopique, pulsion sexuel, pulsion matérielle : le film nous montre un innocent perdu dans une terre de désirs. Afine erre, consomme et est consommé.

A 17 ans seulement, Afine n'a pas de famille, ses jeunes amies sont toutes des prostituées. Les seuls adultes qui peuplent ce monde sont en quête de reconnaissance ou totalement dépassé. Un homme d'âge mur qui veut montrer sa musculature, une vieille bourgeoise en recherche de sensations et de reconnaissance, une riche senior en proie à des idées suicidaires. L'innocence n'a plus sa place dans cet univers froid dominé par l'argent. Un monde qui est étrangement vide. Virgil Renier nous montre un Monaco dépeuplé en pleine période de fête. Nous resterons d'ailleurs tout du long en dehors des fêtes décadentes du Rocher. Renier préfère filmer un cadre intime où tout passe par le regard, quelques mots murmurés à voix basse. Comme ces avances repoussées par l'amie de Afine, babysitter qui a besoin d'argent et âme en perdition qui semble être déjà passée à côté de sa vie.

Sensoriel et rempli de moments suspendus, Cent mille milliards brille surtout par la relation qu'il construit entre Julia et Afine. Fragile, ambigu, doux. Cette relation fait entrer l'escort dans un monde passé, imaginaire, celui des contes de fées, des châteaux, des îles, de l'enfance. Dans ce monde proche de l'apocalypse, le mystique revient. Le soleil et l'eau remplace les intérieurs froids et les néons artificiels. Tous les signes de l’apocalyse sont là, à l’image de ces horloges affichant des heures symétriques. De conte pour enfant, le film prend une aura biblique. L'escort devient Ch

Annotation :

9 mai

Un pastiche de Godard où Carax n'oublie pas d'y ajouter sa patte. Loin de l'hommage stérile, Carax développe ici un essai visuel où il délivre pêle-mêle ses réflexions sur l'art, la guerre, la politique, l'amour. Le film a ses moments de grâce et d'amertume. Ainsi, il emploie sous un angle nouveau l'image de ce petit garçon échoué sur une plage. L'image altérée, le commentaire, le montage : la séquence est bouleversante. Dans c(s)es 42 minutes, Carax n'oublie pas son côté anar' et flingue au bulldozer l'ancien monde, tout comme le nouveau.

Cette divagation poétique où s'entremêlent images de ces anciens films, archives et nouvelles prises de vue reste néanmoins mineure pour comprendre l'art de Carax. Le réalisateur semble parfois coincer entre une démarche poétique totalement libre et un message politique engagé formulé de manière trop direct. Difficile de se défaire totalement du maître God'Art.

Annotation :

11 mai

Un thriller politique au Vatican qui manque terriblement d'un souffle divin. Dans la Chapelle Sixtine, se joue une guerre entre les cardinaux progressistes et conservateurs. Les uns sont mus par l'ambition quitte à s'adonner au crime de simonie ou aux coups les plus vils. De l'autre, ils sont aveuglés par une haine des autres religieux et un archaisme total. Dans ce brouillard où la barbarie de l'extérieur pénètre presque ce huis-clos religieux, l'excellent Ralph Fiennes joue les inspecteur Maigret.

Un film enquête dont les ficelles scénaristiques semblent cousues de fils blancs pour arriver au twist final. Conclave est film de scénario avant d'être un film de mise en scène. Certes quelques jolis plans, très picturaux, sortent du lot, mais la mise en scène reste relativement pauvre. Ainsi, le jeu sur la symétrie des plans, représentant la rigidité des structures ecclésiastiques n'est jamais poussé très loin. Préférant se concentrer sur les jeux de pouvoir et la dimension historique, Berger en oublie presque Dieu. Ce dernier est pratiquement absent du film alors que ces signes sont partout. Une lumière traversant le toit après l'explosion d'une bombe fera croire à certain l'apparition d'un signe divin. A part cela, et derrière une photographie oscillant entre une blancheur sacrée et un rouge vif, la mise en scène reste en panne d'idées. Les symboles religieux disséminés au quatre coins du cadre ne possèdent aucune puissance évocatrice et semble être des reliquats exposés dans un musée. Des natures mortes en quelque sorte.

Cette idée (un brin convenue) du toit qui se fend pour laisser passer la lumière divine annonce la nomination d'un pape mexicain qui officiait à Kaboul qui l'emportera sur les conservateurs. Un religieux qui a connu les fronts et qui gagne un Conclave semblable à une bataille rangée. Non pas en participant lui-même aux hostilités, mais en restant en retrait. Face à ceux qui parlent de religion, ce pape qui a connu la guerre semble le plus à même de reprendre le Saint Siège. Un énième rebondissement (qui semble être l'unique objectif d'un réalisateur qui privilégie son scénario sur son cinéma) nous apprendra que ce dernier est intersexe. Une information qui tombe comme un cheveu sur la soupe à quelques minutes de la fin. Un propos politique fort qui ne masque malheureusement pas les incuries d'une œuvre inaboutie.

Annotation :

18 mai

Almodovar adapte Cocteau en le vidant de sa substance magique, ne proposant qu'une image sans relief, presque publicitaire. À aucun moment l'amertume, la folie ou le désespoir ne traversent l'écran. Tout y affreusement aseptisé. La symbolique féministe de la dernière scène -asséné sans idée de cinéma- finit par exaspérer tant elle envoyée sans élan. Cet échec ne doit son intérêt qu’à son casting : Tilda Swinton parvient à garder le cap dans ce court-métrage ô combien bancal et prétentieux.

Annotation :

20 mai

Annotation :

31 mai

Revu au cinéma.