Correspondances

Les vibrations que provoquait sur la rampe l’appui répété des voyageurs qui descendaient du quai de la gare lui procuraient une nervosité qui correspondait exactement à la fébrilité dans laquelle la hâte de rentrer chez moi mêlée à quelque circonstance intime plus particulière me plongeaient. C’est ainsi que les choses se chargent, prennent le relais, aiguisent et complètent parfois nos émotions et nous accordent paradoxalement au monde par un chemin étrange qui le fait plonger en soi par le détour d’une subjectivité sans laquelle il n’y a pas de présence au monde possible. C’est toute la littérature.

Comment comprendre la description romantique autrement ? Cette description qui court à travers le XIXème siècle, depuis Châteaubriant et Rousseau, à travers Hugo, Stendhal et Balzac se poursuit par Flaubert, Maupassant, échoue chez Zola, se reprend chez Wilde et Dostoïevski, et s’achève admirablement chez Proust à l’aube d’une voie nouvelle pour le roman. Comment ne pas voir dans Correspondances de Baudelaire à la fois la synthèse critique du romantisme en même temps qu’un programme pour les écrivains à venir ?

C’est le triomphe du sujet comme créateur du monde qui est chanté alors. Lorsque Breton, dans Le Manifeste du surréalisme cite Dostoïevski pour dénoncer la vanité de la description, il lui échappe alors que, contrairement à ce qu’il fera dans Nadja et L’amour fou, où à la description des lieux, des objets et de certains personnages, il substituera des photographies, la description littéraire n’est pas une totalité objective et ne cherche pas à l’être, mais se veut au contraire l’exact équivalent de ce qu’au début de L’Amour fou, Breton expose comme phénomène prouvant la subjectivité de l’observation de ce que l’esprit retient après que l’œil a balayé une étendue offerte. Ce que le sujet retient de ce qu’il voit lui est dicté par une nécessité psychique qui lui échappe souvent ; ainsi une attention aigüe à ce qu’il conserve de ce que ces sens lui apportent le mènerait à une connaissance précise de son état psychique instantané. C’est ici que le narrateur et l’auteur se confondent alors en un tout et que ce que le premier perçoit est ce que ressent le second et cherche à faire sentir à son lecteur. Et il n’échappera à personne dans l’extrait de Crime et châtiment que cite Breton la récurrence de la couleur jaune, signe pour Dostoïevski tant du dénuement matériel que de la misère morale. Et ironiquement, quand le français accuse la paresse du russe, sa faiblesse créatrice, on ne peut que rire de sa faiblesse critique à lui et de sa paresse de lecteur. C’est qu’à la suite de Valéry qui se gaussait de Flaubert et de sa description d’un porte-allumette, Breton s’en prend au roman de la même manière et qu’il leur échappe à tous deux que le lien qui existe entre l’auteur, le narrateur, la description et le monde est un rapport d’abord nébuleux mais qui a charge de former la nécessité d’un tout et c’est à cela que l’on reconnaît les grands écrivains : cette unité nécessaire du fond et de la forme.

Au tournant du XXème siècle arrive ce moment où, conscient de ce triomphe du sujet, l’écrivain le met en crise. Proust en poussant à l’extrême la position du sujet en vient à montrer qu’au contraire d’un monde objectivable il en existe autant que de sujets pour le percevoir. La description proustienne n’a pour objet que de rendre compte de cette subjectivité, et où chez Flaubert par exemple, il était encore facile de se tromper et de prendre le monde décrit pour le monde réel, chez Proust, le monde réel s’enferme dans l’irréductibilité du lien entre la perception des sens et son traitement par la conscience. Zweig, Mann, Schnitzler, s’attacheront alors à montrer l’effondrement du sujet, son unité prétendue, menacée par les circonstances et Woolf son évanescence. Artaud encore et bien plus. Mais une voix/voie s’était déjà élevée, bientôt éteinte, et Kafka était arrivé à point nommé. Plus de sujet chez Kafka et, du coup, plus de description. Des situations, des luttes, de l’action. Plus de psychologie, pas de psychanalyse. Et cette écriture qui arrive alors et qui se trace jusqu’à Camus, est une écriture de l’absence, annonce Beckett et Ionesco.
Comme si, comme la scène de la boîte bleue dans Mulholland Drive, à force d’être entré tant et plus dans l’esprit, d’avoir creusé au possible la subjectivité comme source créatrice d’engendrement du monde, le sujet s’était aboli de lui-même, dans l’impossibilité d’une résolution, et que la chambre ait fini par se vider faute d’observateur, dans l’exacte absurdité des illusions d’Escher, le point de vue devenant mensonge.