Le palais d'images — 2021

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Pour commencer une nouvelle année, autant prendre un film qui marque le crépuscule d'une œuvre, non ?... 'Femmes en miroir' est la dernière fiction de Yoshishige Yoshida, parlant de trois femmes d'une même famille qui se retrouvent après la catastrophe d'Hiroshima. Les éternels questions et problématiques autour de la bombe ne peuvent trouver de solution, comme l'a indiqué le réalisateur lui-même : "Trois femmes de générations différentes questionnent leur identité par rapport au bombardement atomique. Qu'aucune d'elles ne puisse apporter de réponse démontre l'absurdité-même de la bombe. Un film peut bien en parler : n'en subsistera jamais qu'une énigme, impossible à cerner complètement, car la bombe ouvre une discussion sans fin.". Le film pose donc la question de la transmission du traumatisme atomique, avec la grand-mère qui a pris l'événement de plein fouet, celui-ci ayant ruisselé sur la mère devenue amnésique, puis sur la fille ayant refait sa vie ailleurs, soit le choc, le déni et la reconstruction, trois stades du deuil symbolisés qui montrent le côté héréditaire de l'horreur qu'on essaye de ne plus regarder une fois la première génération passée.
Accepter ou refuser, voici une autre question fondamentale de 'Femmes en miroir' qui dévoile les envie et les réticences de trois femmes à se retrouver et contempler les traces de la destruction en face pour tenter de tourner la page définitivement. Un autre point est celui de l'absence masculine, des pères et des maris tombés auparavant, qui ne sont donc plus les tuteurs qu'ils étaient, laissant la gent féminines devoir se débrouiller seules, vivant à demi-vie, regardant leur reflet, fantomatique sur la vitre qui le superpose à la ville ou cassé dans le miroir fracturé. Miroir filmé comme une obsession qui leur rappelle leur âme fragmentée derrière les apparences, la césure familiale, l'incurable tourment provoqué par un fléau qui les dépasse.
Loin de ses années dans le Nouveau cinéma japonais, Yoshida semble à première vue avoir une mise en scène plus timide, en tout cas qui ne découpe pas autant l'écran qu'à l'époque de 'Eros+Massacre' et 'Purgatoire Eroïca'. Mais on voit cependant toujours son style tout de même affirmé, par les dispositions de personnages, les motifs, ou tout simplement l'irrépressible influence du passé sur le présent.

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Réalisé par le kazakh Ardak Amirkoulov et scénarisé par le russe Alexeï Guerman, le film 'La Chute d'Otrar' est considéré comme un représentant des premiers temps du Nouveau cinéma kazakh une fois que l'URSS s'est fragmentée après avoir succombé. Un des éclats de l'aube du cinéma du Kazakhstan indépendant, en somme, qui parle pourtant de la fin d'un monde, celui des Musulmans prospères, face à la conquête furieuse de Gengis-khan, par le biais du bastion d'Otrar, cité qui a résisté plus longtemps que les autres aux assauts.
Il est facile d'être dépassé par l'éternelle absurdité de la guerre, de la destruction par soif de pouvoir, de tous les conflits qui secouent la ville et monte les uns contre les autres alors qu'un ennemi plus dangereux encore les menace tous chaque jour un peu plus. Des histoires complexes semblant être faites pour dénoncer le manque de convergence d'un même peuple, quoi de mieux pour cette adaptation d'un épisode national et certainement pour son époque à portée nationaliste. Autant se laisser porter par le crépuscule de ce monde, la beauté incroyable des décors, le travail des plans épiques plus vrais que nature, les instants hallucinés, dans un désert ou dans des bâtiments en ruines où pleuvent débris et poussière comme une magnifique neige de damnation.

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'La Biographie d'un jeune accordéoniste', c'est le suivi d'un enfant qui découvre de nombreux aspects de la vie dans son village ordinaire composé de ses habitants plus ou moins remarquables. Il y observe le désir sexuel, les romances, les fêtes, le cadre militaire dû au régime stalinien, la prostituée locale qui charme un mari, la propagande qui sert parfois de décor - un 'Amarcord' kazakh, en quelque sorte. Quant à savoir s'il se finit de manière plus ou moins mélancolique que 'Amarcord', ça se discute, en attendant le portrait paysan est profond, attachant, plein de tendresse et de moquerie gentille, comme de regard désabusé sur les préoccupations politiques qui bigarrent avec la vision innocente des enfants. C'est du très bon.

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Peut-être le moins bon film que j'ai vu de Mankiewicz jusqu'à présent, alors qu'il est pourtant vraiment très bien, comme quoi le réalisateur hollywoodien a su s'entourer des meilleurs pour construire l'une des filmographies les plus importantes de l'âge classique du cinéma étasunien. Il sera par exemple aidé de Philip Yordan pour élaborer ce scénario passionnant sur les psychés de deux générations d'immigrés : la première, la fondatrice, qui s'appuie sur des valeurs de loyauté et de travail, et celle qui suit, plus adaptée à l'arrivisme inhérent au modèle américain libéral, car éduquée directement dedans. Un père et son plus fidèle fils, Max, contre les trois autres hommes de cette descendance italo-américaine, une bataille idéologique pour savoir s'il faut se serrer les coudes ou attendre que le patriarche tombe à cause d'une gestion bancaire illégale et prendre sa place.
Si le film taille un sacré costard aux fils d'immigrés arrivistes, il s'avère aussi et parallèlement de plus en plus critique de l'éducation presque viriliste de la génération du père, qui portait lui-même ses propres valeurs conservatrices et une hargne insidieuse. L'utilisation des tableaux dans les maisons a ainsi rarement été aussi pertinente. Le portrait du dirigeant Monetti surplombe constamment les personnages et se retrouve souvent derrière Max, son seul fils fidèle, montrant de ce fait le contrôle qu'il exerce sur lui même après sa mort. Chose que les femmes du film, loin d'être de simples éléments du décor, ont compris bien avant les hommes, de la mère qui craque aux funérailles à l'amoureuse qui supplie Max d'abandonner son projet de vengeance. La cerise sur le gâteau étant la scène finale, où Max évite un fratricide en faisant comprendre à Pietro que l'appel du combat a toujours été l'idée de son père. Le départ en voiture conjure donc de choisir sa propre voie et de ne pas se faire corrompre par ses aînés.

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Le temps qui passe sans se presser, les gros plans (parfois très gros, même) qui ponctuent l'histoire, les envolées poétiques comme l'envol de cette plume dans la salle de classe humide... Pour son premier long-métrage, Nuri Bilge Ceylan a voulu capter le plus dans le vif la nature de la campagne et des êtres qui la composent, au travers du regard des enfants. La place occupée par la représentation de la cruauté humaine n'est pas négligeable . Celle des enfants, de toute façon incapables d'autre chose, comme cette tortue retournée, un geste d'énervement du petit garçon devant la réalité de son impuissance. Celle des adultes, plus discrète, voire suggérée : une humiliation d'un enfant devant une classe pour une histoire de nourriture puante, un chat à la fenêtre enneigée qui disparaît par un effet de montage pour laisser place au professeur... Le passage de l'été est le plus parlant : les hommes sont inquiétés par la vieillesse, la mort, le destin qui ne peut être changé, le fait de se souvenir plutôt qu'agir parce qu'on ne peut plus. Pour Ceylan, voici ce qu'est la cruauté, l'incompréhension, ou même le cynisme : les conséquences du sentiment d'impuissance.
En attendant, la nature presque entièrement sauvage passe, lentement, les saisons sont belles chacune à leur manière, et les enfants sont des enfants, observant leur monde.

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En explorant la filmographie de Nuri Bilge Ceylan, je vois souvent y apparaître le motif du cours d'eau. Un point qui rappelle la fin du 'Vent nous emportera' d'Abbas Kiarostami, et qui exprime peut-être le même détachement pour le temps qui passe et les vies qui trépassent. En tout cas, il y a une grâce certaine à regarder une pomme être portée par le courant, un des rares moment suspendus dans ce film où les forces de l'ordre et spécialistes escortent un meurtrier pour qu'il retrouve un corps tout en parlant de tout et de rien, de leurs problèmes et de ceux des autres.
Un autre moment de silence sublime, le plus magnifique de ce magnifique film, est celui où la fille de l'aubergiste vient servir les invités dans la pénombre, avec une beauté et une lumière qui font d'elle l'équivalent d'une sainte l'espace de quelques instants qui semblent durer, beaucoup, et en même temps pas assez. La suite n'est que gifles pour les personnages à cause de révélations, de la découverte du corps à la réalité du suicide de la femme du procureur, en passant par l'histoire de l'enfant du tueur élevé par l'ami qu'il a tué. La jeune fille les a aidés, pour ceux qui étaient là, à avoir un moment de paix avant de tomber encore plus violemment.
'Il était une fois en Anatolie' n'est pas un polar, mais un constat de vies gâchées (comme celle du meurtrier), de vécus frustrés (comme cellui du procureur), de drames sentimentaux (comme celui du médecin). Comme tous les contes, celui-ci exerce son influence par des symboles, tout en voulant rester muet le plus possible, ne gardant en surface que son aspect désabusé.

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Extrêmement décevant, ce 'Winter Sleep'. C'est que dans cette histoire où l'objectif du réalisateur semble être, comme à son habitude, de montrer des personnages qui gâchent leur vie ou l'ont déjà gâchée par la frustration et les problèmes de relations personnelles, tourne à vide au bout d'une petite heure et demi, et s'affirme donc comme profondément ennuyeux au bout de trois longues où de nombreuses métaphores lourdes et dialogues sans fin ne nous sont pas épargnés. Et si les paysages sont jolis et sont là pour montrer la langueur, ils encouragent surtout une léthargie déjà bien amorcée par le manque de maîtrise du rythme, qui n'est pas digne de la grandeur des autres longs films de Ceylan, tout comme les relations sans intérêt entre les différents protagonistes.

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Pour son premier long-métrage, Angela Schanelec affirme déjà largement son amour des petits riens de mise en scène, d'un sujet personnel (la difficulté de choisir avec qui relationner) traité avec un calme olympien, de la captation de la vie en plans anti-spectaculaires qui durent pour donner de la force à chaque geste. Même si tout ça n'est pas toujours bien rendu, certaines scènes durent trop pour trop peu, par exemple, ce qui fait de ce premier film un entraînement pour qu'un film abouti pour les créations futures de la réalisatrices, elles-aussi souvent bien imparfaites mais pleines de sincérité et de délicatesse.

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De Victor Sjöström je brûlais de regarder le renommé 'Vent', mais ne l'ayant pas trouvé j'ai dû lancer 'La Charrette fantôme', tout aussi connu cependant, pétri des estimes et des références des plus fameux, de Bergman à Kubrick, une adaptation d'une histoire fantastique qui avait tout pour me plaire. L'imparfait révèle la chute : je suis quelque peu déçue par ce récit qui, il faut pourtant le reconnaître, adopte des effets de mise en scène impressionnants pour leur époque, caméra très mobile et surimpressions largement mis en avant. Ni la peur ni l'émoi ne parviennent à réellement exister, et ce malgré l'ambiance gothique du plus bel effet et un scénario de rédemption plein de bons sentiments. C'est que les mythiques plans du véhicule spectrale prennent finalement bien peu de place, le reste de l'atmosphère fantasmagorique, d'ailleurs, le film prenant du temps dans sa deuxième partie pour compter l'histoire du malheureux qui a été choisi pour devenir le nouveau cocher. Quant à l'émotion face à l'amour qui renaît et le pardon de la religieuse mourante à un homme nouveau, il faut croire que la durée du film et les tons qui se croisent ne m'ont pas paru suffisamment maîtrisés pour la faire ressentir. De même que les plans d'intérieur, qui composent la majorité du long-métrage, me donnent l'impression d'étouffer plus ou moins l'aura imperceptible qui devraient avoir les œuvres fantastiques.
Heureusement, la plastique est admirable, et même aujourd'hui fait parfois quelque chose.

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La réputation de Dziga Vertov ayant été largement bâtie sur 'L'Homme à la caméra' et sa théorie de l'humain ne faisant qu'un avec le cinéma, affranchi des autres arts, et ce film étant particulièrement expérimental, on a tendance à oublier que malgré tout, le teinte principale de son œuvre est anthropologique (regarder les 'Kino-Pravda'). Pourtant, avant 1929, Vertov expérimentait déjà dans ses documentaires, en témoigne son 'Ciné-Œil', évocation de la vie soviétique avec des passages où la pellicule est rembobinée, où les pains remontent une pente, où les steaks deviennent des vaches, comme un retour aux sources. Procédé déjà utilisé par Segundo de Chomón dans 'Le Plongeur fantastique'.
Ce sympathique long-métrage sur le quotidien soviétique n'a pas autant de force évocatrice que de nombreux autres documentaires appartenant au cinéma vérité, mais il reste un témoignage important d'une époque et de lieux disparus, et une démonstration de la foi envers le cinéma il y a presque un siècle.

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La mutation chez les X-Men a ceci de pratique qu'elle peut être la métaphore de beaucoup de choses, notamment de et chez les marginaux. 'X-Men : Le Commencement' en essaie plusieurs, de manière maladroite et franchement confuse : homo sapiens, Juifs ou adolescents mal dans leur peau, et ce sans trop de recherche. Le syndrome Magneto passe par là aussi : la condamnation absolue de la violence (sauf quand ce sont les gentils, parce qu'ils sont gentils) au nom d'un idéalisme faussé, le grand méchant en puissance qui quelques années plus tard n'aura pourtant pas beaucoup de pitié pour certains de ses "frères" (mais je m'égare, ce n'est pas le sujet de ce film).
En ces temps particuliers, ça me rappelle toutes les blagues Internet autour de l'idée selon laquelle si on frappe un nazi, on ne vaut pas mieux qu'eux, par exemple le sketch d'Aamer Rahman. Magneto est peut-être un enfoiré, il a cependant la meilleure ligne de dialogue de tout le film, lorsque Xavier lui dit que dans les bateaux prêts à être détruits, il y a des hommes innocents et honnêtes qui ne font qu'exécuter les ordres : "Nos vies ont été gâchées par des hommes qui ne faisaient qu'exécuter les ordres.", phrase lourde de sens pour un rescapé de la Shoah. Le sujet n'est pas de savoir s'il fallait détruire les navires ou non, mais d'approfondir cette réflexion politique sur la responsabilité. Chose qui ne se fera pas, puisque le film se termine peu après, et qu'avant on a eu droit à pas grand chose, de l'action parfois cool, mais surtout un complot de mutants dont on se fout royalement, du cliché narratif à n'en plus finir, des zones d'ombre biens visibles, une mise en scène presque inexistante et plein de personnages transparents.

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Le premier long-métrage de Portabella porte déjà le coeur de son cinéma. Jeu constant de montage, de couleurs, de lumière, de sons, pour un résultat expérimental qui se prête largement à l’interprétation, voilà ce qui nous attend. Dans cette suite de scènes souvent incohérentes et quasiment dénuées de paroles semble tout de même être racontée une histoire d'amour qui vire à la tromperie de la part de la femme qui fricote ailleurs. Sous-texte politique fortement possible - Portabella oblige -, l'homme un peu âgé avec son costard qui tient la main à la jeune femme dans le jardin peut être une allégorie du fascisme auquel la liberté se laisse prendre dangereusement. Carlos Saura, son comparse de cinéma, avait déjà utilisé ce genre d'analogie, comme dans 'Anna et les loups'.
Entre chaque chapitre de cette histoire s'insèrent des séquences plus obscures, au moins autant magnétiques, qui rappellent la liberté dans le film, c'est d'abord le réalisateur qui se l'octroie.

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Je me suis poliment ennuyée devant ce premier essai de plus d'une heure de Borowczyk. Un de ces films étranges dont les Polonais ont le secret, un monde globalement en noir & blanc cendré, figé dans une ère médiévale à cause d'une catastrophe naturelle dont les conséquences sociales ont été maintenues par le pouvoir despotique en place. Il y a un côté 'Il est difficile d'être un dieu' dans tout ça. Les machines étranges, attrapeuses de mouches ou celles sur lesquelles le tyran s'assoit, ajoutent tout de même de l'intérêt dans ce film qui marche pourtant sans trop de rythme. De même que cette critique un peu superficielle des dérives dictatoriales trouve quelques fois de l'intérêt dans les symboles, quand les mouches sont chassées pour casser le pourrissement du royaume, quand les hommes sont asservies par leurs pulsions sexuelles, quand la reine se tue, elle qui était déjà une incarnation inconsciente de la mort couplée à Grozo. En effet, Grozo a provoqué la mort de Gono par jalousie pour elle, et c'est son passage en cheval qui a provoqué l'inattention du roi avant qu'il se fasse tuer par le condamné affranchi.

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Avec 'Cinderella', je découvre avec surprise et joie le cinéma d'animation d'une femme pionnière, Lotte Reiniger, créatrice des 'Aventures du prince Ahmed', le plus ancien long-métrage d'animation préservé. Presque un siècle que ce court-métrage est sorti, et sa technique reste intacte, d'une fluidité impressionnante. Les découpages sont méticuleux, et l'histoire se comprend parfaitement (et se montre fidèle au conte originel). C'est le début d'une grande découverte de réalisatrice, j'ai confiance au fait que le reste de son travail vaudra largement cette première approche.

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Un nouveau Pixar, un nouveau film sur une âme qui s'égare et se cherche, cette fois-ci littéralement, puisque ce cher Joe, à la suite d'un pas de trop et d'une frayeur face l'au-delà se retrouve dans l'avant-vie à devoir donner la flamme de la vie à un esprit plutôt réticent. C'est totalement la fibre Pixar, il ne faut rien attendre de très neuf, mais comme Pixar, si on excepte les suites hors-'Toy Story', c'est souvent de la bombe, ça reste regardable... Enfin je crois ? 'Soul', comme tous les Pixar, parle de sujets aussi philosophiques que liés à l'apprentissage de la vie, particulièrement des raisons de vivre et de la transmission de la passion. Le côté vraiment touchant du film se fait par le biais de 22 qui réalise la beauté des petits riens de l'existence une fois dans le corps de Joe, et par la suite de Joe qui réalise que 22 n'avait pas besoin de passion particulière pour avoir la flamme ; chose qu'aucun de ses mentors, jusqu'ici, n'avait réalisé, chacun étant trop occupé à s'écouter plutôt qu'à essayer de comprendre. Là est le problème que finit par voir Joe : la dévotion à un seul domaine n'est pas nécessaire car il n'y a pas de sens particulier à la vie. L'impression d'un message trop évident se fait sentir, cependant. Ou peut-être est-ce parce que Pixar donne l'impression de donner toujours le même genre de résultat.
L'animation n'a jamais été aussi fluide, même si elle est finalement un argument secondaire.

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En moins d'une demi-heure, une évocation du dépaysement, de la barrière de la langue dans une relation et du sexisme qui se cache sous des apparences faussement romantiques pour un fond véritablement malsain. Pas d'explication sur l'avant, ni sur l'après, une simple tranche de vie lancée gratuitement, un peu brut de décoffrage mais j'aime bien.

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Un type de film que j'adore, même si ce n'est pas la première fois que j'en parle : celui où on voit se développer un microcosme, observant les relations entre les personnages, les joies et les peines, les colères et les tendresses. De la troupe itinérante présentée, on ne verra jamais du travail que des bribes d'un seul spectacle, car la vitalité du groupe se retrouve en coulisses, entre les représentations, dans la vie en communauté, existence mouvementée dans laquelle on est largué en plein milieu de divers drames. Tromperies, humiliations ou encore rancœurs forment une palette fertile pour que les jeux d'acteurs et d'actrices les plus forts soient en dehors de la scène, des performances impressionnantes d'êtres poussés à bout dont le réalisme se transmet par ondes de choc. À elles s'ajoutent malgré tout le bonheur et les chants.

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Alors oui, De Palma aime bien Hitchcock. Mais toujours le résumer à ça, c'est tout de même passer à côté de pourquoi il fait ça (peut-être qu'il a cerné pourquoi ce cher Alfred est le premier monstre du cinéma moderne occidental), et aussi de ses autres façons de mettre en scène. Le split screen n'a jamais été aussi bien utilisé dans sa filmographie que ce moment où un meurtre est maquillé pendant que les policiers arrivent, à part dans 'Phantom of the Paradise'. On y sent toute la tension d'une façon encore jamais vue. Les flics sont stupides, d'ailleurs, mais c'est comme dans la vraie vie, alors c'est bon. La séquence hommage au cinéma muet est tout aussi fascinante. Et bien sûr, toute la psychanalyse autour de l'observation, du double... Un petit plaisir qui me rappelle qu'il faudrait que je me remette dans l’œuvre de De Palma assez vite.

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Je découvre enfin le cinéma d'Aki Kaurismäki, et son amour reconnu des immigrés, par 'Ariel', un joli film mais sombre où un homme venu de la Laponie à Helsinki pour y trouver du travail découvre le banditisme, l'incarcération, la violence des pauvres pour s'en sortir, mais aussi l'amour, qui s'impose progressivement comme la seule lumière au bout de ce tunnel sombre qu'est la vie prolétarienne. Il faut bien insister sur ce dernière adjectif, car Kaurismäki a volontairement choisi de raconter les vies des pauvres, et montre que la stabilité du bonheur et de la sécurité de l'existence se calculent par les conditions professionnelles et économiques.
Mélange de romance, d'analyse sociale et de film policier, tout en étant assez court pour concentrer de manière réussie ces trois aspects, 'Ariel' est comme une aurore qui peine à se lever, sauf peut-être à la fin, bien qu'on ne puisse savoir si ce monde cruel ne réserve pas d'autres mauvaises surprises à cette famille rescapée.

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Le titre évoque un conte qui se termine mal. 'La Fille aux allumettes' pervertit la vision du public souvent optimiste de ce genre littéraire héritée des films Disney. Les mondes de fantaisie sont remplacés par la froide réalité prolétarienne, ce n'est pas une quelconque marâtre qui opprime Iris mais bien ses parents biologiques, le prince est un salaud qui ne croit pas au mariage, la fin est malheureuse. Ce mélange du drame et de l'analyse sociale n'est pas sans rappeler Fassbinder, avec une austérité plus bressonienne typique de Kaurismäki. La jeune fille attire une compassion immédiate quand elle se fait marcher dessus par ses parents comme par son amant d'un soir. Son destin est scellé à partir du moment où elle choisit de riposter par vengeance de longues années de dénigrement et de vie gâchée. La chanson du bal équivaut à celle de la fuite finale dans 'Ariel' : le rêve d'un lieu et d'un temps qui ne seront jamais vraiment accessibles pour la protagoniste.

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Sans jamais me transcender, les films de Kaurismäki sont pourtant là, bien portants mais bien tristes, à me peser un peu quand je les regarde, à raconter la vie des pauvres, car c'est encore le meilleur hommage que l'on peut faire à leur résistance de tous les jours. Il y a pourtant toujours un peu de comédie dans ces récits, ici avec des touches comme cet échange : "- Ce n'est plus possible... Je sens que j'étouffe. / -Je peux ouvrir la fenêtre.".
Tous les films de Kaurismäki que j'ai vus jusqu'ici, bien qu'ils ne soient pas nombreux, me font l'effet de films bohèmes. Parce que les musiques mélancoliques, notamment, mais 'La Vie de bohème' il y a le noir & blanc en plus, qui parfois vire presque à l’expressionnisme (voir la scène à l'opéra où un bandeau de lumière éclaire seulement le regard des femmes). Tout ça ne pouvait pas bien se terminer, il faut croire.

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Kaurismäki prolonge sa trilogie de la pauvreté avec 'Au loin s'en vont les nuages', avec toujours cet amour des chansons de radio, pétries d'un optimisme fou... Et pourtant, il y a de quoi l'être dans ce film. Car s'il parle d'une pauvreté généralisée, où tous les miséreux se battent pour s'en sortir, la fin laisse présager des lendemains qui chantent, avec un miracle à la Capra du genre 'La Vie est belle', les demandes qui affluent pour un nouveau restaurant, au point de presque faire oublier l'agonie qui s'opérait jusque là. Kaurismäki serait-il devenu clément avec le temps ? Ou peut-être que le sujet du chômage, qui s'étend clairement à toute une classe sociale dans cette démonstration, en touchant autant économiquement que mentalement, est trop dur à supporter avec une énième fin malheureuse. Quoique 'Ariel' ne se finissait pas mal, mais ce n'étaient pas autant de couronnes fleuries qui étaient jetées.

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Comme à son habitude, le cinéaste finlandais clôture son film avec des personnages qui s'en vont. Pas par besoin d'échappatoire, cette fois, car le spectacle n'a jamais été aussi reluisant : tout le monde est heureux, tout le monde a montré le bien qui pouvait l'animer (sauf les boneheads, définitivement les incarnations du Mal aveugle, et certains personnages tertiaires, bouffés par une bureaucratie aveugle). Kaurismäki filme un véritable conte moderne où les hommes et les femmes seront comme changés par l'arrivée d'un homme amnésique après un passage à tabac, et qui va ainsi redécouvrir le monde avec la sagesse d'un adulte et l'innocence d'un enfant. Sorte d'éloge de l'oubli, en somme, du retour à la case départ quand tout va mal, du refus de la vengeance et des ressentis. Parfaitement idéaliste et dont la maîtrise arrive pourtant à percer la carapace de méfiance. Oui, ce film est un feel good movie, l'histoire d'un personnage presque aussi pur que celui principal de 'Heureux comme Lazzaro', se reconstruisant dans un bidonville comme dans une comédie sociale italienne des années 50-60 (la bonne humeur et le contexte font penser à 'Miracle à Milan' de Vittorio De Sica), et dont la pureté nouvelle face au monde de la misère que l'auteur a déjà tant dépeint permet de changer un peu les choses à son échelle.
La magie s'opère progressivement : le loueur de container s'adoucit avec le temps, les chansons monotones du groupe de musique de l'Armée du Salut se transforment en quatuor de rock et de blues qui fait danser les SDF, et le braqueurs de banque s'avère être un homme poussé au désespoir de devoir licencier ses employés et qui voudra donc leur distribuer de l'argent.
Ah, et, je suis peut-être un peu longue à la détente, mais c'est avec ce film-ci et ses jeux d'acteurs et d'actrices si détachés que j'ai pu constater la ressemblance avec le cinéma de Bresson !

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Je continue mon odyssée Dziga Vertov avec ce chouette documentaire sur les efforts fournis des bolcheviques pour reconstruire la capitale après la Révolution et la guerre civile. On a droit à un plan sur le cercueil de Lénine à la fin, Vertov aimant décidément beaucoup trop cet homme, même dans un cadre de propagande.

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Pour les onze ans de la Révolution qui aura permis de donner naissance à l'URSS, Dziga Vertov, cinéaste de propagande émérite, part filmer la construction d'une centrale hydroélectrique en Ukraine, du début avec la vie paysanne jusqu'à la vie industrielle, l'effort collectif, mais aussi – et j'adore cet aspect anthropologique de la carrière de l'auteur – les gens, dans leur immensité modeste. C'est galvanisant, la vitesse accélérée, le montage, les plans sur les visages, tout est fait pour montrer la beauté du collectif, et personnellement j'adore ça.

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Comment filmer l'horreur d'un crime raciste et, sans cri ni fureur, le lier à la plus grande histoire de la violence racialiste d'un pays. Le déroulement des faits relaté par plusieurs personnes, les tentatives d'explication, les funérailles à l'église... La tranquillité du bled filmée par une Akerman qui voyage toujours autant pour rencontrer la souffrance des autres, dans un triptyque qui avait été commencé avec 'D'Est' et qui sera terminé par 'De l'autre côté'. 'Sud' parle avant tout du meurtre sadique d'un Afro-Américain par des jeunes hommes blancs, dans le Sud des USA.
Les personnes noires interrogées, aussi bouleversées soient-elles, sont filmées avec respect et retenue. Ce sont des corps dont l'intégration pourtant légitime dans ces grands espaces, ici souvent filmés en plans larges contemplatifs, est constamment menacée par le racisme. Les cadres sont paisibles, mais cette tranquillité apparente est un contrepoint qui souligne d'autant plus le contexte sordide que vient remuer la caméra, lui-même étant connecté à l'histoire des noirs aux États-Unis, qui charge de sang et de violence les humains et les paysages : un champ de coton vide, une église afro-américaine, des regards, une route filmée depuis l'arrière d'une voiture en marche qui devait être le point de vue des jeunes blancs quand ils ont traîné le corps de leur victime sur cinq kilomètres.

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Après avoir parlé du racisme envers les Afro-Américains, Chantal Akerman s'en va dans un endroit sous tension permanente, la frontière entre le Mexique et les États-Unis, où des Mexicains tentent chaque nuit de passer de l'autre côté mais se font sans cesse reporter. Au mépris et à la paranoïa des Étasuniens envers les voisins répondent des moyens démesurés pour la chasses aux migrants : hélicoptères qui tournent sans arrêt, détecteurs de chaleur corporelle, patrouilles au sol, mur avec barbelés et miradors... Il faut ajouter à ça la déconnexion totale des Étasuniens qui s'inquiète de la disparition des animaux à cause des passages migratoires ou qui s’imaginent que les morts font partie d'un plan plus grand, et le résultat est édifiant. À côté, les Mexicains essaient de rester humbles face à la désespérance.
Mais le personnage principal reste sans aucun doute le désert, mortel et sauvage, filmé comme un organisme vivant par les plans longs et immobiles d'Akerman qui soulignent l'activité des vents qui balayent un espace désolé semblant étonnament vivant. Et qui emporte les vies comme on cueille des fleurs.

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Une commande du Collège des Architectes de Catalogne. Le peintre Joan Miró accepte que Portabella le filme en train de peindre l'extérieur du rez-de-chaussée ainsi que la condition que le cinéaste a donnée pour ce moment de complicité : que Miró détruise le résultat à la fin. La bande-son qui traverse la majorité du court-métrage, celle où il peint, est très vite insupportable, et clairement faite pour l'être. Toute cette cacophonie s'arrête et l'image passe en noir et blanc quand le peintre lui-même s'arrête, puis détruit son œuvre. Une mélodie cette fois-ci jolie accompagne le tout. La création est une souffrance que l'artiste utilise pour pallier d'autres souffrances.

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Entre des séquences tournant autour de Christopher Lee, qui se balade dans un musée d'ornithologie, qui chante sur une scène de théâtre ou qui embrasse une femme alors que quelqu'un à la porte semble pressé qu'on lui ouvre, s'insèrent certains moments plus obscurs (les poulets déplumés), ou bien des moments proprement politiques comme tout ce passage super intéressant sur la censure du cinéma espagnol. À charge contre le franquisme et plus largement contre l’autoritarisme comme à son habitude, Portabella livre un nouveau film hors de toute explication claire cependant, dans une Barcelone aussi sombre qu'éclatante où erre volontiers Christopher Lee. Une forme de suite à 'Cuadecuc, vampir'.

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Un énorme coup de coeur pour 'El Sopar' de Pere Portabella, qui réunit cinq anciens prisonniers politiques du régime franquiste pour parler de vive voix de problématiques autour de la lutte, des moyens d'action, de la prison... Fait en 1974, le même jour que l'exécution très médiatisée d'un anarchiste catalan, le film et ses intervenants veulent que cette réunion soit un exemple comme un hommage, et on peut en tout cas dire que c'est à la fois émouvant et galvanisant de contempler cinq rescapés parler de l'importance du militantisme et de la résistance.
Trente ans après, Portabella retourne sur les lieux. Encore dix ans plus tard, la Catalogne prend un nouveau sale coup de la part du gouvernement espagnol. J'adore comment le réalisateur relie les époques, et la force émotionnelle du lieu trente ans plus tard fait mouche à coup sûr. Film politique parmi les meilleurs que j'ai vus ces dernières années, chef-d’œuvre de pertinence et l'un des plus beaux doigts d'honneur cinématographiques au régime franquiste, 'El Sopar' est un objet audiovisuel précieux.