AEMA IN WONDERLAND

Petit focus dédié à la mini-série en six épisodes AEMA (Lee Hae-young, 2025), disponible depuis le 22 août 2025 sur NETFLIX.

J’ai senti les battements de mon cœur s’accélérer à la vitesse de ceux des ailes d’un colibri à l’annonce d’une série dédiée aux les coulisses et au tournage sulfureux d’Aema, film érotique coréen culte devenu un véritable phénomène de société à sa sortie et qui reste à ce jour la franchise la plus longanime de l’histoire du cinéma coréen avec pas moins de 12 suites et quatre spin-offs (et non pas 16, faussement relayé sur Internet – à moins de copier les « copie », mais qui peuvent se compter en douzaines).

La périodes des années 1980 reste certainement parmi la défrichée cinématographiquement parlant. Aema marque une date, non pas par sa qualité (médiocre), mais son importance dans la société et la suite de la production cinématographique. J’ai passé beaucoup de temps à faire des recherches et même réussir à voir la plupart des épisodes…pour n’avoir la place que d’en citer quelques lignes synthétiques, une fois de plus, dans mon ouvrage Hallyuwood. J‘étais donc hyper excité (désolé) d’en apprendre un peu plus sur la période, les coulisses et le tournage…

Force est de constater, qu’il s’agit finalement d’une adaptation TRES libre et fantaisiste pour matraquer un message ô combien salutaire « féministe », mais avec si peu de subtilité, qu’il en dessert finalement son propos voulu.

La légende prétend, que le réalisateur Lee Hae-young se portait dans l’idée d’adapter les faits depuis…2009, qu’il ne se sentait pas le courage, ni la force de contenir tous les faits dans un « simple » film de deux heures et qu’il a peiné de trouver des financiers coréens assez courageux à l’époque, jusqu’à ce que Netflix l’approche pour décliner l’idée sous forme de mini-série. Ce qui fait sens, pour continuer leur série de productions plus ou moins sulfureuses des « envers du décor » commencées avec Madame Claude (Sylvie Verheyde, France, 2021), The Naked Director (Masaharu Take, 2019-21, 2 saisons) et – dans une moindre mesure – Le Touche-à-tout (Erşan Kuneri, Turquie, Netflix).

Résultat des courses : une production, qui a visiblement bénéficié d’un très gros budget avec des reconstitutions tout simplement incroyables de la Corée des années 1980, des comédiens très bons, mais un concept, qui s’écroule après ses trois premiers épisodes en accumulant clichés, invraisemblances et même réécritures historiques pour les besoins de la fiction, certes, mais que je trouve personnellement dangereuses par les temps qui courent.

Il aurait fallu le talent d’un Kim Jee-woon (Ca tourne à Séoul, 2023) pour maîtriser son sujet, raccorder toutes les ficelles et – surtout – briser les vrais tabous pour raconter correctement tout ce qui a semblé préoccuper Lee Hae-young. En l’état, c’est totalement raté, assez peu digeste et compréhensible pour tout spectateur non familiarisé avec l’histoire (du film original et) de la Corée et frustrant, voire carrément énervant pour tout afficionado de la culture coréenne.

Pour celles et ceux, qui voudraient connaître davantage sur les vrais faits réels pour éventuellement avoir quelques clés de lecture et rassembler des pièces du puzzle épars du film, voici quelques éléments :

I. : « A PROPOS DES CHANSONS PAILLARDES » - BREVE REMISE EN CONTEXTE

ANNEES 1970 : LE GENRE DES « HOTESSES DE BAR »

En 1969, le cinéma coréen atteint le premier apogée de son histoire avec la production de 229 films en une seule année. Mais cet âge d’or est de courte durée : la répétition des formules, l’essor de la télévision et, plus encore, le poids de la politique précipitent son déclin, qui se prolongera jusqu’à la renaissance du cinéma coréen dans la seconde moitié des années 1990.

En 1972, le président Park Chung-hee promulgue la Constitution « Yusin », qui lui confère un pouvoir absolu et la possibilité de briguer un nombre illimité de mandats de six ans. Dans ce contexte, les opposants sont sévèrement réprimés, les médias soumis à une censure stricte et la liberté d’expression quasiment réduite à néant. Deux ans plus tard, en 1974, la loi sur le cinéma est amendée pour la quatrième fois, imposant de nouvelles contraintes à l’industrie. Le régime favorise alors les productions anticommunistes, patriotiques et à la gloire du gouvernement, destinées à légitimer ses politiques et à projeter l’image d’un pays prospère. La censure s’intensifie brutalement : en 1975, près de 80 % des scénarios sont modifiés, contre seulement 3 % en 1970.

La production cinématographique s’effondre, passant de 209 films en 1970 à seulement 96 en 1979. Parallèlement, la fréquentation chute de 178 millions à 70 millions de spectateurs au cours de la décennie, provoquant la fermeture de nombreuses salles et une réduction du parc d’écrans, de 690 à 472 dans tout le pays. Parmi les événements marquants du cinéma coréen des années 1970 figure l’émergence soudaine — et brève — des « films d’hôtesses de bar ». Ce genre singulier surgit paradoxalement sous l’ère la plus répressive de la présidence Park Chung-hee, en combinant deux aspects habituellement les plus sévèrement visés par la censure : l’érotisme et le réalisme social.

Le genre apparaît parallèlement à l’industrialisation du pays, qui provoque un exode rural massif : la population de Séoul double ainsi, passant de 2,5 millions d’habitants en 1960 à 5 millions en 1970. Dans le même temps, le régime de Park favorise le « tourisme sexuel », entraînant une forte hausse du nombre de visiteurs étrangers. Le cas des Japonais est révélateur : leur afflux passe de 96 531 en 1971 à 649 707 en 1979, dont 85 % sont des hommes voyageant seuls. Cette situation alimente malheureusement l’exploitation de nombreuses femmes issues des campagnes, prises dans les filets de réseaux de trafiquants sans scrupules.

La presse de l’époque accorde une large place au phénomène des travailleuses du sexe. Des tabloïds naissants, tels Sunday Seoul (1968-1991), rencontrent un immense succès en publiant des interviews sensationnalistes de ces femmes, d’abord sous couvert d’anonymat, puis à visage découvert. Certaines prostituées gagnent même en notoriété en publiant leurs mémoires, comme Oh Mi-young avec Miss O’s Apartment ou Yoon Go-na avec Barmaid n° 77, deux récits adaptés au cinéma en 1978 par Byun Jang-ho et Park Ho-tae. Ces films connaissent un succès retentissant : huit des dix plus grands succès du cinéma coréen des années 1970 appartiennent à ce genre, parmi lesquels Winter Woman (Kim Ho-sun, 1977) et Heavenly Homecoming to Stars (Lee Chang-ho, 1974), qui occupent respectivement la première et la deuxième place du box-office, avec 585 000 et 465 000 entrées.

Le succès des « films d’hôtesses de bar » s’effondre au début des années 1980, après l’échec de plusieurs suites de grands classiques du genre, comme A Woman I Betrayed 2 (Hong Seong-ki, 1980), Heavenly Homecoming to Stars 3 (Lee Gyeong-tae, 1981) ou 26 x 365 = 0 II (Choi Soo-ji, 1982). Mais ce déclin ne marque pas la fin du cinéma érotique en Corée : le genre se transforme, donnant naissance dans les années 1980 à des productions plus audacieuses encore, qui pulvérisent les records du box-office et trouvent même leur place dans de prestigieux festivals internationaux.

LES ANNEES 1980 : COREEMMANUELLE

L’assassinat de Park Chung-hee, le 26 octobre 1979, par le directeur de la KCIA Kim Jae-kyu, ouvre une brève parenthèse de démocratisation. Celle-ci est rapidement refermée par un nouveau coup d’État militaire mené le 12 décembre 1979 par Chun Doo-hwan, futur président, qui rétablit la loi martiale avant d’être élu par la Conférence nationale pour la réunification le 27 août 1980, puis investi en février 1981. Cette nouvelle ère n’apporte pas la démocratisation tant attendue, mais prolonge au contraire un régime militaire autoritaire : la politique économique de Park est poursuivie, tandis que la liberté d’expression reste sévèrement limitée. Toute allusion politique ou procommuniste, ainsi que toute représentation socio-réaliste susceptible de ternir l’image de la Corée à l’étranger, est de nouveau proscrite.

La présidence de Chun Doo-hwan se heurte à une vive désapprobation de l’opinion publique, tant pour la continuité du régime militaire que pour son rôle dans la répression sanglante du soulèvement de Gwangju en mai 1980. Pour asseoir son pouvoir, il reprend à son compte la formule romaine du Panem et Circenses, adaptée sous le slogan des « 3 S » : Sex, Screen and Sports (littéralement : Sexe, Cinéma et Sports).

Chun Doo-hwan multiplie les initiatives destinées à divertir la population coréenne. Dès le début de son mandat, il introduit la télévision en couleur et, en mai 1981, il lance le festival Gukpung, organisé une semaine après le premier anniversaire du soulèvement de Gwangju. L’événement réunit les plus grandes vedettes musicales du moment pour une série de concerts et attire plus de 6 000 étudiants, venus de 197 universités, pour participer à un concours de chant. En 1982, il crée la Ligue coréenne de baseball, puis, à partir de 1984, les médias commencent à relayer largement les préparatifs des Jeux asiatiques de 1986 et des Jeux olympiques de Séoul de 1988.

Le cinéma bénéficie également d’un assouplissement partiel de la censure sur la représentation du sexe : si les scènes d’amour sont désormais davantage tolérées, l’apparition de nudité, comme celle des seins féminins, reste en revanche strictement prohibée.

Cette décision entraîne l’émergence immédiate de films ouvertement érotiques, au premier rang desquels Madame Aema (Jeong In-yeop, 1982). Entouré d’une réputation sulfureuse, notamment en raison des nombreuses coupes imposées au scénario initial, le film sort au moment même où le couvre-feu instauré après le coup d’État de 1979 est levé. Il rencontre un immense succès et se hisse à la sixième place du box-office des années 1980, avec 315 000 entrées. L’œuvre s’inspire directement d’Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974), qui avait attiré 9 millions de spectateurs en France et largement contribué à l’essor mondial du cinéma érotique dans les années 1970.

Contrairement à l’intrigue originale, où l’héroïne est une femme mariée vivant une relation libre, Lee Ae-ma est présentée comme une épouse entièrement dévouée à son mari, malgré ses infidélités et sa condamnation pour violences. Elle finit toutefois par se « libérer », en renouant d’abord avec un ancien amant, puis en entamant une liaison passionnée avec un artiste. Ce choix de mettre en scène une femme de la classe moyenne affirmant une indépendance — notamment sexuelle — constitue la première représentation de ce type depuis Madame Freedom (Han Hyung-mo, 1956). Surtout, l’idée d’une femme « s’émancipant » par la découverte de son propre plaisir — grâce aux « prouesses masculines », faut-il préciser — s’oppose radicalement à la figure de « la femme coréenne qui subit » telle qu’elle était représentée dans les films d’hôtesses de bar des années 1970.

Le succès du premier film entraîne aussitôt une suite. Alors que le premier épisode s’achève sur la décision d’Ae-ma de se plier à la tradition confucéenne en retournant auprès de son mari, Madame Aema 2 s’ouvre au contraire sur une héroïne transformée en « femme nouvelle », assumant désormais pleinement sa sexualité. Au fil des épisodes, la franchise adopte de plus en plus de codes venus d’Occident, notamment sous l’influence de la série américaine Red Shoes Diaries (66 épisodes, collectif, 1992-1997). Ainsi, Ae-ma devient adepte du sadomasochisme dans Madame Aema 7 (Suk Do-won, 1992), puis bisexuelle dans Madame Aema 8 (Suk Do-won, 1993), à une époque où la société coréenne reste encore largement attachée à la norme de l’hétérosexualité monogame.

Madame Aema devient la franchise la plus longue de l’histoire du cinéma coréen, avec une douzaine de suites produites à ce jour. Le dernier opus, Madame Aema 2016 (Kim Mi-yeon, 2016), est sorti directement sur une plateforme de streaming. Un différend entre producteurs a par ailleurs donné naissance à deux versions « officieuses » de la série : Emma in Paris (Jeong In-yeop, 1988) et Gypsy Emma (Lee Seok-ki, 1990). Ces déclinaisons rencontrent elles aussi le succès, attirant chacune plus de 100 000 spectateurs grâce au dépaysement offert par leurs intrigues transposées dans des décors « exotiques » — la France et l’Espagne.

Le triomphe de Madame Aema entraîne, dans son sillage, la production de plus de deux cents films érotiques, réalisés à la hâte et à moindre coût durant les années 1980 et 1990. Pour attirer le public, les producteurs misent sur des affiches toujours plus provocantes et sur des titres qui évoquent, de loin, de grands succès internationaux : ainsi Tango in Seoul (Park Yong-joon, 1986) rappelle Le Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972), tandis que Dangerous Passions (Park Ho-tae, 1989) renvoie à Liaison Fatale (Adrian Lyne, 1987). La plupart de ces films ne rencontraient qu’un succès limité en salle, mais ils généraient d’importantes recettes et ont largement contribué à la prospérité du marché de la vidéo et de la VHS.

II. « LA FEMME QUI MURMURAIT A L’OREILLE DES CHEVAUX »

Aema, la série, n’est en rien une reconstitution fidèle des différentes étapes de production du célèbre film de l’époque. À la manière de Il était une fois… à Hollywood (Quentin Tarantino, 2019), il s’inspire de quelques faits historiques épars pour construire un récit largement fictif, qui reflète très imparfaitement la réalité de l’époque.

- LES ACTRICES

Point de mentor féminin dans l’Aema originel ! Dans le premier épisode de la franchise des années 1980, Aema est la seule figure féminine au sein d’un petit casting exclusivement masculin — le mari violent, l’ami d’enfance et l’artiste — qui l’accompagnent, chacun de façon assez simpliste, dans « sa découverte de son propre plaisir ».

Contrairement au récit de la série télé, Ahn Su-young, l’actrice incarnant Madame Aema, n’était pas une jeune débutante découverte par hasard. Elle avait déjà tourné dans deux films d’arts martiaux en 1978, avant d’obtenir un rôle plus important dans Again Tomorrow (Im Kwon-taek, 1979). Réputée pour sa poitrine généreuse, elle fut rapidement érigée en argument commercial : les producteurs de Madame Aema avaient promis de la montrer entièrement nue, ce qui suscita un vif engouement avant même la sortie du film. Une promesse tenue seulement en partie, car la censure du nouveau régime interdisait alors toute représentation de seins à l’écran. L’actrice apparaît donc dénudée, mais la mise en scène et le montage dissimulent poitrine et parties intimes tout au long du film.

Après le succès du premier Aema, Ahn Su-young enchaîne plusieurs productions érotiques, avant de chercher à élargir son registre afin de se détacher de son image de sex-symbol. Im Kwon-taek lui offre cette opportunité avec le rôle marquant qu’elle tient dans l’émouvant Ticket (1986). Elle participe ensuite à plusieurs films de la « première Nouvelle Vague coréenne » — celle de la fin des années 1980 au milieu des années 1990 —, notamment To the Starry Island (1993) et Jeon Tae-il (1996) du cinéaste indépendant Park Kwang-su.

- LA REALISATION

Contrairement à ce que suggère la série, le réalisateur de Madame Aema n’était pas un jeune scénariste cherchant désespérément à tourner son premier film. Le véritable cinéaste était Jeong In-yeob. Élève de Kim Ki-young, il signe dès 1965 son premier long métrage, Angry Heroes. Il se spécialise ensuite dans les « portraits de femmes » et profite de l’essor des premières productions érotiques des années 1970, notamment avec l’étonnant Do You Know Kotsuni? (1978), grand succès populaire avec plus de 215 000 spectateurs rien qu’à Séoul — et aujourd’hui disponible sur la chaîne YouTube officielle et gratuite de la KOFA.

Madame Aema est en réalité le 29e long-métrage de Jeong In-yeob en dix-sept ans de carrière. Il réalisera également les deux suites suivantes, avant de se brouiller avec ses producteurs. Il fonde alors sa propre société de distribution et sort Emma in Paris (1988), avec un nom d’héroïne à peine modifié mais reprenant les séquences emblématiques qui avaient assuré le succès de la franchise originale : longues promenades à cheval et scènes érotiques regorgeant d’ingéniosité pour tout suggérer… sauf le sexe explicite. Dans les années 1990, il ne signera plus que deux longs-métrages avant de prendre sa retraite.

- LE FILM

Au final — et c’est bien regrettable —, les scènes de reconstitution et de tournage sont réduites au strict minimum, souvent inventées pour les besoins de la réécriture de l’intrigue et l’ajout de personnages dans le film « dans le film ». Pourtant, il y avait largement matière à recréer certaines séquences-clés.

En revanche, toutes les scènes de cheval, de prairies ou encore de gros plans sur les yeux sonnent d’une authenticité frappante : il s’agit en effet de motifs récurrents présents dans presque tous les épisodes de la franchise. Certes, il est aujourd’hui difficile de visionner les films originaux — je n’ai moi-même pu y accéder que grâce à des collectionneurs disposant encore de VHS en état correct datant de leur sortie —, mais les bandes-annonces assez longues de plusieurs épisodes en ligne sur Youtube permettent déjà une comparaison éclairante (et hilarante).

- LE TITRE

Une scène qui aurait pu constituer un moment clé de la série tombe finalement comme un cheveu sur la soupe : elle est rapidement expédiée et très mal rendue, en grande partie à cause d’un jeu de mots quasiment intraduisible — et difficile à expliquer — dans d’autres langues.

Comme c’était encore la règle dans les années 1980, le projet Aema a dû passer par une lecture du scénario avant d’obtenir l’autorisation de tournage. La première version a été rejetée pour « obscénité du titre sans aucun lien avec le contenu du film » et pour atteinte aux bonnes mœurs. Comme le rappelle le film, le script a finalement fait l’objet de 36 modifications avant d’être validé.

En résumé, le titre original s’apparentait à un jeu de mots inspiré du film français Emmanuelle, qui avait rencontré un certain succès en Corée — comme ailleurs dans le monde —, bien qu’il ait été censuré et ne circulât alors que clandestinement. Or, en caractères chinois, ce même titre pouvait également se lire comme « une dame qui aime les chevaux » — une interprétation qui prenait tout son sens au regard des scènes emblématiques d’Aema à cheval, notamment lorsqu’elles étaient utilisées comme ressort érotique. Ce titre était donc rejeté par ces censeurs.

Pour amadouer les censeurs, tout en conservant le clin d’œil à Emmanuelle, le scénariste a légèrement modifié un caractère : le titre pouvait alors se lire (en chinois) comme « une dame qui aime le chanvre ». La prononciation et l’orthographe en hangeul restaient identiques dans les deux versions. Et malgré une tournure que l’on pourrait juger encore plus hilarante — voire subversive —, ce nouveau titre a finalement franchi l’étape de la censure. Une reconstitution est bien présente dans la série télé, mais est difficilement compréhensible en raison du « jeu de mots » et des sous-titres français, qui ne suivent absolument pas (lIA et / ou le traducteur-trice n’a rien dû comprendre à l’enjeu réel :P ).

- LES ANNES 1980 EN COREE

Il est difficile d’évaluer le degré d’authenticité des faits attribués au producteur et à son entourage. Ce qui est certain, en revanche, c’est que le cinéma coréen des années 1970 n’était pas toujours dirigé par les personnalités les plus irréprochables, et que certaines d’entre elles ont continué à exercer leur influence jusqu’à la seconde moitié des années 1980, au moins. Les témoignages accablants à ce sujet demeurent toutefois flous et largement tabous encore aujourd’hui.

Si la série met en lumière certaines zones d’ombre de la période troublée des années 1980 — marquée par la censure, la surveillance, les enlèvements et la torture —, thèmes déjà esquissés plus subtilement dans d’autres films coréens récents, il reste important de rappeler la réalité d’un régime fondé sur l’abus de pouvoir et la terreur. Toute manifestation était réprimé dans le sang ; la censure, les arrestations arbitraires, la torture et la restriction des libertés sont monnaie courante. Tout en consolidant son pouvoir par la propagande et la formule des « 3 S » (Sex, Screen and Sports), le régime poursuit l’industrialisation et le développement économique, préparant les grands événements sportifs internationaux (Jeux asiatiques de 1986, Jeux olympiques de 1988).

Ce contraste entre modernisation rapide et répression politique alimente un profond malaise social, jusqu’aux grandes mobilisations populaires de 1987 qui ouvrent la voie à une transition démocratique. Ces sombres années ont été abordées dans plusieurs films coréens, comme A Petal (Jang Sun-woo, 1996), May 18 (Kim Ji-hoon, 2007), National Security (Chung Ji-young, 2012), The Attorney (Yang Woo-suk, 2013) ou Hunt (Yang Woo-suk, 2020), mais reste encore un sujet foncièrement tabou.

Certes, il est toujours jubilatoire de tourner en dérision les figures de pouvoir d’antan, et particulièrement savoureux d’imaginer transposer le mouvement #MeToo — quasi inexistant en Corée encore aujourd’hui — à cette époque. Mais toutes les scènes de rébellion et de résistance féminine relèvent de la pure fantaisie : jamais aucune femme n’aurait pu tenir aussi frontalement tête aux hommes, au sens le plus littéral, sans être rapidement arrêtée, emprisonnée ou pire encore.

Je ne suis pas opposé à la fictionnalisation ni à une certaine distorsion des faits, mais je redoute que cette série n’alimente une fois de plus, même involontairement, des nuances trompeuses ou des réécritures historiques, alors même que nombre d’abus de cette période n’ont toujours pas été pleinement dénoncés.

Mais nous sommes sur Netflix, après tout…Et par les temps qui courent, on n'est plus à une approximation / un révisionnisme près; et la pilule passe beaucoup mieux par le biais du divertissement. Panem et Circenses forever!...