Cause à conséquences

Na Hong-jin s’impose sur la scène internationale dès ses deux premiers longs métrages, The Chaser (2008) et The Murderer (The Yellow Sea, 2010). Ces films lui valent une reconnaissance immédiate, mais le laissent profondément épuisé, tant physiquement que psychologiquement, tandis que la pression d’enchaîner avec un troisième succès devient écrasante. Il traverse alors une période de blocage créatif qui dure près de six ans — au point d’avouer avoir craint de ne plus jamais pouvoir tourner.

Il hésite longuement sur le sujet de son troisième film. D’abord tenté de poursuivre l’exploration de la violence et de la corruption humaines qui traversaient ses deux premières œuvres, il choisit finalement d’en dépasser le cadre réaliste et criminel pour s’aventurer sur un terrain plus métaphysique et spirituel, où le mal ne se réduit plus à l’humain. Plus encore, il souhaite en sonder l’origine même : provient-il de l’homme, d’une force extérieure, ou du regard que l’on porte sur l’autre ?

Pour cela, il choisit de déplacer son récit : exit la ville oppressante de ses deux premiers films, place à un petit village reculé, Goksung, qui donnera aussi son titre original à l’œuvre. Le mot Goksung peut s’entendre, au sens littéral, comme le nom du village, mais il se décompose aussi en deux caractères : gok, signifiant « lamentation », « plainte », « pleurer un défunt », « chant funèbre », et sung, qui veut dire « voix », « son », « cri ». Pris ensemble, Goksung signifie donc « voix de lamentation », ou plus poétiquement « sanglot », « cri de deuil », « gémissement funèbre ». Le terme apparaît souvent dans des contextes de funérailles ou de profonde détresse — un cri humain face à la mort, à la perte, ou à l’incompréhensible.

Toujours soucieux de s’éloigner du réalisme brutal de ses débuts pour interroger la nature du mal, Na Hong-jin puise dans les légendes rurales coréennes, le chamanisme, les croyances populaires et la coexistence du christianisme, de l’animisme et des superstitions. Il inscrit cette réflexion dans la Corée contemporaine, marquée par de profonds bouleversements socio-économiques et politiques, une perte de repères dans un monde saturé de contradictions, la défiance envers les proches dans la course au succès, la suspicion face à « l’autre » — qu’il soit le voisin du Nord ou l’étranger venu de Chine ou du Japon — et une méfiance croissante envers les autorités comme envers les institutions religieuses.

Na Hong-jin interroge la façon dont une société qui se croit rationnelle peut encore — voire plus que jamais — sombrer dans la panique collective et renouer avec une violence archaïque.

En somme, Na Hong-jin a réalisé The Strangers pour affronter une peur intime devenue universelle : celle de ne plus savoir distinguer le vrai du faux, le bien du mal, le salut de la damnation. Le film marque une transition dans sa carrière, du réalisme brutal vers un cinéma métaphysique et sensoriel où la peur devient un langage à part entière. Mais c’est aussi une œuvre profondément coréenne, inscrite dans un moment historique précis : celle de la présidence de Park Geun-hye, entre 2013 et 2017, avant sa destitution. Fille de Park Chung-hee, le dictateur militaire qui dirigea la Corée du Sud de 1961 à 1979, elle incarnait alors une autorité héritée, contestée et fragilisée — un contexte politique qui résonne en filigrane dans la paranoïa collective et les forces d’influence qui traversent le film.

Elle appartenait au Saenuri Party (aujourd’hui renommé People Power Party), formation de droite ultra-conservatrice, autoritaire, nationaliste, farouchement anticommuniste et empreinte de nostalgie pour l’ordre militaire. Souvent comparé, de manière approximative, aux partis démocrates-chrétiens ou gaullistes, ce parti s’en distingue pourtant par une culture politique plus hiérarchique et un attachement marqué à la figure du chef. L’exercice du pouvoir de Park Geun-hye fut perçu comme fermé, vertical, presque monarchique, nourri par une profonde méfiance envers ses collaborateurs et un isolement croissant. Sa fin de règne révéla d’ailleurs une dimension quasi mystique, voire sectaire, dans la manière dont elle concevait l’autorité et le lien entre le pouvoir et la croyance.

C’est à partir de ce constat que l’analyse du film devient particulièrement éclairante — et plus actuelle que jamais sur le plan politique, au moment où je réécris cette première critique.

!!! ATTENTION – Ne lisez surtout pas cette interprétation avant d’avoir vu le film !!!

Ce qui suit n’est qu’une interprétation strictement personnelle : je ne suis ni le scénariste ni le réalisateur de ce film, et certainement pas détenteur d’une vérité absolue. Je déteste par-dessus tout “dicter” mes réflexions aux autres ou influencer leur regard, de quelque manière que ce soit. Chacun reste libre de percevoir, d’interpréter et de ressentir les œuvres selon sa propre sensibilité. Je me contente ici de partager ce que, pour ma part, j’ai choisi d’y voir, en m’appuyant sur mon expérience du cinéma, de la Corée, du travail du réalisateur, ainsi que sur ma propre vision du monde et de la vie.

À mes yeux, The Strangers ne se réduit pas à un simple affrontement entre chamans : c’est un brûlot politique d’une rare intensité, qui dénonce tout autant la situation politique de la Corée de son temps que, plus largement, celle du monde contemporain.

LOUP, Y ES-TU ?

Qui est le véritable méchant — ou la véritable méchante — de cette histoire ? La question reste difficile, tant aucun personnage n’est entièrement blanc ou noir. Pourtant, dès le début, la coupable semble désignée : la chamane, celle qui lance de petits cailloux sur le policier avant de réapparaître à la fin, comme le fil invisible reliant tous les événements tragiques.

Nous sommes face à une série d’agressions inexpliquées. Que fait-elle, la chamane ? Elle attire littéralement l’attention du « petit peuple », à travers un homme ordinaire — un policier, certes, mais avant tout un membre de cette communauté qu’il est censé protéger.

Et que fait-elle plus précisément ? Elle attise de simples soupçons envers un « étranger » jusqu’à transformer ces doutes en véritable haine raciale. Le détail est loin d’être anodin : cet « étranger » est japonais — figure honnie par excellence depuis des siècles, et plus encore depuis la douloureuse période de l’occupation japonaise en Corée (des années 1890 à 1945, en gros). Cette hostilité plonge ainsi ses racines dans la culture coréenne elle-même, nourrie depuis toujours par une peur ancestrale de « l’invasion étrangère », qu’elle soit japonaise ou chinoise.

Cette femme bâtit ainsi son pouvoir en manipulant l’opinion publique, puis en se retirant, laissant l’emballement naturel des événements suivre son cours — une spirale qui, inévitablement, s’accélère jusqu’au dérapage total et incontrôlé.

Pourquoi oser la comparaison avec Park Geun-hye ? D’abord à travers le choix des tenues vestimentaires. J’en conviens, l’argument peut prêter à discussion : la prédominance du blanc dans les costumes renvoie naturellement à l’habit traditionnel des chamanes. Mais justement, la présidente en avait consciemment joué dans la réalité. Son goût prononcé pour le blanc revêtait plusieurs dimensions symboliques et culturelles, à la fois enracinées dans la tradition coréenne et intégrées à une véritable stratégie d’image personnelle.

En Corée, le blanc est historiquement associé au peuple lui-même : on appelait autrefois les Coréens baekui minjok (백의민족), c’est-à-dire « le peuple vêtu de blanc ». Cette couleur incarne la pureté, la dignité, la simplicité et une forme de moralité d’inspiration confucéenne. En privilégiant le blanc, Park Geun-hye s’inscrivait délibérément dans cette tradition, cultivant une image de vertu, de droiture et d’intégrité morale.

Après l’assassinat de sa mère en 1974, Park Geun-hye fut surnommée par les médias « la Première Dame du devoir », pour avoir symboliquement endossé le rôle cérémoniel de sa mère auprès de son père, le président Park Chung-hee. Le blanc, souvent lié à la piété filiale et au deuil, venait renforcer cette image de fille dévouée, pure et sacrificielle — une posture presque mystique qui imprégna durablement sa trajectoire politique.

Park Geun-hye ne sera destituée qu’en 2017, après la fin du tournage, mais dès les premières années de son mandat, ses détracteurs avaient relevé l’ironie tragique de ce contraste : celle qui se présentait comme un symbole de pureté — toujours vêtue de blanc — était déjà soupçonnée de corruption et de « manipulation occulte ».

Pour celles et ceux qui douteraient encore de la pertinence de ma comparaison entre la présidente et le personnage de la chamane dans le film, un autre parallèle, plus solide, s’impose : la désignation des Japonais comme ennemis. Dès le début de son mandat, Park Geun-hye a profondément ravivé les tensions avec le Japon ; ses relations avec Tokyo furent d’ailleurs parmi les plus tendues de toute l’ère démocratique en Corée du Sud.

L'ENFANT QUI CRIAIT AU LOUP

Conséquence ? La fille du policier tombe malade. Cet enfant incarne, de toute évidence, les générations futures — victimes collatérales de cette haine. Sa « maladie » symbolise celle d’un monde gangrené par nos propres peurs et aveuglements : nous, les adultes, prétendons détenir la vérité et transmettre les bonnes valeurs, alors même que nous léguons à nos enfants un univers que nous avons nous-mêmes empoisonné.

Conséquence : nos enfants finiront par nous haïr pour tous les mensonges que nous avons relayés, pour toutes les fautes que nous avons commises. Comment espérer bâtir un avenir de paix en inculquant la méfiance et en reproduisant sans cesse les erreurs du passé ? (« On votera pour elle / pour lui — cela n’a encore jamais été fait… » Vraiment ?). Nos enfants finiront, au sens propre comme au figuré, par « tuer » leurs parents dans l’espoir de rebâtir un monde meilleur. Mais la roue tourne, et l’histoire, inévitablement, finit toujours par se répéter.

Si l’on transpose cette réflexion à la réalité politique coréenne de l’époque, Park Geun-hye a été élue présidente en tant que fille de l’ancien dictateur Park Chung-hee. Mais qui étaient ses électeurs, ceux et celles qui ont cru en ses discours ? Principalement des « gens du peuple », issus d’une génération plus âgée, souvent rurale, désorientée par les transformations rapides et profondes de la société coréenne. Leur vote fut porté par une forme de nostalgie — celle d’un passé idéalisé dont ils avaient choisi de ne retenir que les aspects les plus rassurants.

Conséquence : en l’espace de quelques années, elle est parvenue à creuser une profonde fracture au sein de la population, opposant les anciens aux jeunes — ces derniers, désemparés, voyant dans ce retour en arrière une trahison de leurs espoirs. Beaucoup ne comprenaient pas comment certains avaient pu voter pour le rétablissement d’un régime dont la nature oppressive était pourtant connue. En quelques années à peine, une présidente — ou une chamane — a réussi à dresser les enfants contre leurs propres parents. Et l’on ne pourra pas dire que le film ne nous avait pas prévenus : la petite fille ne cesse de crier qu’il faut arrêter ces combats inutiles entre chamanes — car ce n’était pas là le véritable cœur du problème.

L’ŒUVRE DE DIEU, LA PART DU DIABLE

Mais le Diable, dans tout cela ? Le Japonais ne se transforme-t-il pas en « démon » à la fin ? Oui, mais il n’a cessé, tout au long du film, de clamer son innocence. Les actes « barbares » qu’on lui attribue ne reposent que sur des rumeurs, des « on-dit » et des visions cauchemardesques, nourries par l’interprétation collective et la peur. Certes, il a peut-être récupéré le chevreuil pour subvenir à ses besoins — c’est un homme de la nature, un chamane —, mais rien ne prouve ce qu’il en a réellement fait. En réalité, toutes ses pratiques rituelles semblent davantage destinées à contrer les maléfices de la chamane, la véritable instigatrice du chaos.

Et les morts ressuscités ? Ils incarnent, évidemment, les « fantômes du passé » — ces victimes qu’on convoque sans cesse pour entretenir la haine du présent. Quant aux actes de violence, ils symbolisent ceux qui, dans nos sociétés actuelles, sont commis par des êtres désemparés, en perte totale de repères, que l’on dit « contaminés » par des champignons venimeux : métaphore d’un « mal invisible et invisibilisé », d’un fléau qui dépasse largement les explications irrationnelles auxquelles on voudrait le réduire, en l’attribuant à des forces de la Nature prétendument malveillantes ou incontrôlées.

Conséquence : à la fin du film, un simple citoyen se retrouve confronté au monstre né de sa propre méfiance envers un étranger. Le Japonais le dit clairement : quoi qu’il fasse, quoi qu’il dise, face à l’accusation, on continuera de le voir tel qu’on veut le voir. Le monstre est-il vraiment celui qu’on croit, ou bien celui qui, en croyant le démasquer, révèle sa propre monstruosité ? En somme, The Strangers rejoue à sa manière le mythe de Frankenstein : la créature que l’on redoute n’est que le reflet de nos peurs, de nos jugements et de notre aveuglement collectif.

Ce moment nous offre l’une des séquences les plus saisissantes du cinéma d’horreur contemporain — peut-être même de tout le cinéma : le « démon » photographie celui qui le perçoit comme un monstre. Mais l’objectif de l’appareil est tourné vers la caméra, donc directement vers nous, spectateurs et spectatrices. À chaque déclenchement, l’image de celui que l’on croit être le démon se déforme un peu plus, jusqu’à devenir véritablement monstrueuse — comme si notre propre regard, saturé de peur et de préjugés, engendrait la créature que nous redoutons.

Cette séquence, d’une beauté glaçante, donne corps à la monstruosité qu’elle évoque : le monstre oblige le citoyen à le regarder, puis le photographie, lui renvoyant ainsi le reflet de la créature qu’il a lui-même contribué à engendrer. Le choix du prêtre face au démon n’a rien d’anodin : il incarne un représentant de l’ordre religieux — et il faut rappeler que les institutions, notamment catholiques et protestantes, ne sont pas exemptes de responsabilité dans la propagation de la haine ou du climat de peur, en Corée comme ailleurs. Mais cet exemple dépasse le seul cadre religieux : il s’applique à toutes celles et ceux qui instrumentalisent des cultes, des croyances, des philosophies ou des doctrines pour justifier le mal au nom d’une entité « supérieure » — souvent en réinterprétant à leur convenance le passé ou les textes sacrés.

L’ARGENT M’A NIKE

Reste le personnage du chamane local, vêtu de Nike lorsqu’il n’officie pas. Que fait-il, au juste ? Il va dans le sens des « victimes », qui le rémunèrent grassement. Dépourvu de véritable libre arbitre, il agit uniquement sous l’emprise de l’argent et de la demande. Il tire pleinement profit de la situation. Et même lorsqu’il comprend son erreur, il ne fait rien pour la réparer : il fuit. Certes, il prend quelques précautions en avertissant la famille, mais il est déjà trop tard.

Et comment se termine le film ? Le chamane empoche tout l’argent, puis retourne sur le lieu des « derniers crimes » — le massacre de la cellule familiale. Que fait-il alors ? Il photographie les corps, les traces, les ruines. Pourquoi ? Pour pouvoir s’en servir, plus tard, pour entretenir la mémoire des victimes, ou plutôt l’image déformée de leur mort — afin de « ressusciter les fantômes du passé » quand le moment sera venu. En manipulant la vérité, il s’assure de pouvoir continuer à tirer profit du malheur des autres. En somme, The Strangers s’achève sur une métaphore implacable de l’ultra-capitalisme rampant, en Corée comme ailleurs : s’il n’y avait plus de conflits, à quoi servirait-il encore ?

Nous savons pourtant où ce type de politique mène. L’Europe en a connu l’exemple le plus tragique il y a moins d’un siècle. Mais l’humanité a la mémoire courte : elle se laisse toujours séduire par les discours séduisants de brillants orateurs manipulateurs. Il serait temps de prendre la mesure des conséquences de nos choix et de nos peurs — car ce sont nos enfants qui devront vivre dans le monde que nous sommes en train de leur léguer.

Il existe mille autres interprétations, symboles et métaphores disséminés tout au long du film. The Strangers / The Wailing / Goksung est un chef-d’œuvre — un film d’horreur nourri de l’histoire de l’humanité, passée, présente et, sans doute, à venir.

Est-ce un hasard, que le prochain film de Na Hong-jin s’intitule « Hope » ?