Espionnage et jeu d'ombres sous la comète

En 1977, une trilogie spatialo-mythologique débute. Elle épouse une forme simple de science-fiction, libérée de la première composante scientifique de cette équation pour se livrer pleinement au rêve de l'aventure. Bien plus amoureuse de fiction que de science, sans volonté effrénée de justification théorique à ses voyages supraluminiques, ses armes futuristes, pas plus que de recherche biologique dans le foisonnement de son bestiaire ou de cohérence politique et hiérarchique à la mise en place de ses factions combattantes. Tout n'est que rêve et souffle épique, où la plausibilité de l'ensemble suffit à tenir lieu de background et de lore.

Car j'ai utilisé le mot mythologique à dessein : à la mythologie, la trilogie d'origine emprunte son goût pour les enjeux amples et simples, ses figures archétypales, ses dilemmes freudiens, ses libertés d'épure pour concentrer un récit sur ses grandes lignes. Le goût de l'épopée, l'originelle, la primordiale, la primitive !

Cette application quasi rigoureuse des étapes du monomythe de Joseph Campbell, qui théorisait en 1949 que nombre d'histoires à travers le temps et les cultures s'articulent autour d'une construction similaire, trouve son charme dans cette épure propulsée dans un imaginaire grandiose aux contours infinis.

Cette saga connaît un inimaginable succès dès son apparition, devenant jalon culturel comparable aux grands mythes du passé. Et comme ces mythes, cette saga ne peut qu'inspirer relectures, approfondissements, nouvelles versions. Très vite, elle déborde de son cadre cinématographique pour inonder ceux de la littérature, de la bande dessinée ou encore du jeu vidéo. Ainsi, le simple triptyque épuré devient ogre d'histoires et de personnages, libéré par l'absence de frontières d'une galaxie à peine effleurée, et de factions tout juste esquissées (empire, rebellions, mercenaires, contrebandiers, exploitants, autochtones...).

Il est évident qu'en ouvrant les portes de cet imaginaire à d'autres médias (ou à des suites/prequels), on l'ouvre à d'autres approches et à d'autres tons. C'est même une obligation, sous peine de n'être qu'une bouture oubliée dans l'ombre de son aînée.

Le créateur de la saga, George Lucas lui-même, a ainsi le mérite d'oser modifier la façon d'aborder son récit, en lançant une nouvelle trilogie dans le même univers en 1999. Il ne s'agit plus d'évoquer des grandes entités comme l'Empire ou la République, mais bien de donner une existence tangible, des relations diplomatiques, commerciales, des organes de décisions politiques, des planètes d'origine. Fi d'une Force mystique, on parle d'une échelle de mesure des pouvoirs des Jedi qui ne sont plus un ordre de chevalerie mystérieux mais les membres recensés d'un groupe avec un temple dédié, un dogme établi. Etc...

L'enrichissement de l'univers séduit ou déçoit, mais la saga grandiose n'est plus la légende orale au charme naïf de ses débuts.

En 2016, le film Rogue One ouvre une nouvelle brèche. Il opère un changement de ton radical dans la lignée cinématographique qui compte en ce temps-là déjà sept long-métrages en prise de vue réelle. C'est le souffle même du romanesque qui prend d'autres atours. La menace des antagonistes devient pure destruction, terreur, désespoir. Son poids est abordé plus frontalement.

Quant aux héros, ils ne sont plus les figures pures des chevaliers blancs des contes d'antan (bien sûr, figures pures qui peuvent être tentées par le côté obscur, mais qui se font alors corrompre entièrement et viscéralement, basculant ainsi dans le camp opposé, et pouvant aussi se raviser plus tard en effectuant à nouveau une bascule complète. Ou bien ils effectuent une bascule depuis l'autre côté (Mal vers Bien), tel le personnage de Finn dans Le Réveil de la Force en 2015) . Non, les personnages de Rogue One sont des figures ambivalentes aux esprits tourmentés.

Certes, dès 1977 Han Solo tirait le premier, mais il tirait pour sauver sa vie, ou du moins pour se sortir d'une situation où ses dettes mettaient sa vie en danger. Rogue One met en scène dès ses premiers instants un protagoniste qui le fait pour plus que sauver sa vie : il élimine un allié qui ne peut physiquement pas fuir la milice avec lui, pour protéger ses arrières ! Un réaliste qui accepte sans broncher peu après l'ordre de mentir à une autre alliée et d'éliminer son père en prétendant aller le sauver. Ainsi la figure de l'anti-héros désabusé fait son entrée dans le panthéon plus manichéen de Star Wars, sans l'excuse du bagout et du charme "vaurien" de Han Solo. Et son réalisme n'est pas celui d'un Lando Calrissian (dans L'Empire contre-attaque, en 1980) qui trahit un court instant parce qu'il avait été lui même abusé dans son marché avec l'Empire, reniant dans l'heure qui suit cette realpolitik et abandonnant toute sa vie d'avant pour embrasser la cause.

Non, Rogue One dépeint l'humain et l'éventail de ses actions par le biais de plusieurs nouveaux personnages. La Rébellion, ce groupe autrefois homogène et glorieux, se colore de nouvelles nuances.

Toutefois Rogue One ne brise pas tous les codes et sacrifie à la tradition du grand spectacle de son patronage. Il n'oublie pas les références à son univers et à ses protagonistes. Il n'oublie pas non plus les scènes de batailles spatiales couplées par le montage à la guérilla au sol, rappelant les grandes heures du dernier épisode de la trilogie originale. Soit dit en passant, il le fait avec brio, dans sa gestion des personnages connus comme celle de l'action, maniant brillamment l'épique et le suspense.

Déjà à la manoeuvre sur le scénario de Rogue One, Tony Gilroy devient ensuite la tête pensante de la série Andor. Un des arguments évidents de cette proposition est de pouvoir se libérer encore plus de l'héritage de Star Wars (SW). Au prétexte de raconter les événements qui ont précédé Rogue One ainsi que la naissance de la vocation de rebelle d'un de ses personnages principaux, la série va pouvoir explorer le véritable arrière-décor de la saga, décortiquer ses fondations, interroger les vies des autrefois figurants ou personnages secondaires.

Le parti pris est véritable, et assumé. Il déroutera les amateurs des aventures échevelées, colorées, pop et familiales qui président aux opus principaux des désormais trois trilogies. Il n'est plus besoin de grandes scènes d'action et de combats intergalactiques (même si la série se réserve des courts passages de spectacle épique, avec son caractère propre), ni de la présence de personnages cultes. Andor explore comment peut naitre une rébellion et éclore au milieu d'un système tout puissant, comment elle obligera aux concessions les plus cruelles, comment elle fera vaciller les humains derrière le mouvement, mais aussi comment ce système tout-puissant peut exister, prospérer, s'organiser et faire face aux propres doutes des exécutants de cette tyrannie, et ce qui les pousse à choisir cette voie.

Elle voit plus loin que les plus éblouissants éclats de la lutte éternelle entre ces deux armées, elle traque les histoires et les raisons de leurs protagonistes.

Cette prolongation de l'univers étendu peut ne pas ravir ses inconditionnels. En ce qui me concerne, elle lui ajoute sa touche de charme la plus étonnante. Elle ne dénature rien, elle rend le tout plus crédible, plus vivant, plus romanesque.

Car tout respire le sens du détail maniaque. Les plus illustres films SW ont parfois recours à des réflexes artificiels dans la mise en scène : certains accessoires ne semblent pas à leur place, ou sentent le manque de moyens; certains détails de décor ou des paysages existent d'abord pour la beauté picturale; des figurants se contentent d'occuper l'espace, sans justification...

La série Andor, elle, semble penser ce qui entre dans son cadre jusqu'au moindre bouton de manchette, jusqu'au moindre décor d'épaulette.

On a réfléchi à qui habite ces univers urbains, et comment ils occupent les passerelles ou les immeubles. On a imaginé la fonction des espaces de culture ou d'exploitation des ressources avant de leur appliquer une palette graphique. Le moindre tuyau, le moindre câble semblent remplir une fonction, rien n'est gratuit. Les civilisations ont une histoire, des traditions, des boulots, les planètes ont un biotope qui va au-delà de la 'case encore non cochée dans l'éventail des possibles paysages'.

En arrière-plan, les figurants ont un but, une occupation déterminée, les représentants des espèces exotiques sont dans certains lieux pour certaines raisons établies.

Les costumiers sont des orfèvres qui cloisonnent parfaitement leurs inspirations, et savent adapter leurs dessins à certains classes sociales ou à certaines hiérarchies militaires, ainsi qu'aux différentes occasions qui les font apparaître.

La direction artistique fait révérence à l'aspect "space-junk" des origines qui, sans doute par contrainte financière et praticité du cache-misère, a forgé la patine des premières maquettes spatiales et décors de la saga, faisant évoluer l'imaginaire de vaisseaux rutilants et cités métalliques immaculées associé au genre du space-opera. Tout est fait dans la continuité, on réemploie les formes existantes quand il n'y a pas lieu d'inventer.

Comme dans Rogue One, on joue avec le paradigme rétrofuturiste qui a imprégné la trilogie originelle (ce qui est logique, puisque la série se déroule juste avant, dans la chronologie scénaristique). Les accessoires de communication mélangent portée interstellaire aberrante et bricolage mécanique dans le câblage, c'est réjouissant.

C'est ainsi qu'on rend hommage en se permettant de révolutionner. Car la continuité avec la saga, même si elle est beaucoup moins marquée que dans d'autres œuvres, n'est pas oubliée pour autant. Mais les apparitions de figures connues (Mon Mothma, Krennic, le sénateur Organa...) remplissent un objectif scénaristique avant de chercher le clin d'œil.

Et quand j'y pense, le clin d'œil le plus "évident" des 2 saisons d'Andor à la saga est purement formel. De plus, il apparaît dans un moment proprement tragique et cruel, comme pour casser la référence nostalgique. Il intervient lors de la préparation d'une scène de torture; Bix Caleen a été arrêtée et va être questionnée par un docteur-bourreau de l'Empire. L'ambiance qui monte et l'explication de la méthode qui va être employée (atroce et originale, si l'on peut dire) font immanquablement penser à la princesse Leia aux prises avec ses interrogateurs impériaux dans une geole d'un croiseur impérial dans Un Nouvel Espoir, qui assiste ensuite à l'entrée d'une sphère volante couverte d'instruments de torture. C'est comme si les créateurs de la série assumaient cette paternité et ce parallèle entre les situations. Leur manière de l'assumer est dans la réalisation. Dans le film comme la série, une porte descend du plafond pour soudain faire tomber sur le cachot et le désespoir de l'héroïne un voile pudique; la caméra panote alors vers le couloir pour montrer le pas d'un fonctionnaire de la machine impériale qui s'éloigne militairement.

L'hommage, exercice casse-gueule s'il en est et devenu depuis des années passage obligé des grandes sagas, est ainsi parfaitement exécuté et motivé par la narration. On respecte mais se libère. On admire, mais on réinvente. On se réfère mais on raconte autre chose.

Et les idées ne manquent pas. Ainsi cet instant décisif dans la vie de Bix en saison 1 sera l'occasion d'explorer un syndrome post-traumatique. Ainsi les ambitions de Syril et Dedra seront le théâtre de la vie quotidienne sous l'empire, des plus obscurs gratte-papier aux officiers en vue, et la façon de mêler leurs destins sera particulièrement fascinante. Fascinante car plus terre-à-terre par bien des enjeux ; chausse-trappe de bureau lancée par des collègues jaloux, punition administrative, mère castratrice, couple qui cherche l'équilibre... Fallait-il du panache pour nous intéresser à ces deux-là en marge d'une guerre spatiale. Dedra dissimule ses émotions, tandis que Syril tente de s'appuyer dessus. Ca en dit long sur la soif de carrière, sur l'aveuglement qu'elle peut apporter, sur les révélations personnelles que cette dévotion insensée peut apporter, même si elles arrivent trop tard.

La relation à la mère pouvait être caricaturale, elle est écrite finement, et brillamment jouée. Le dernier plan de la série sur elle est d'un tragique désolant. Ainsi que les destins respectifs de ces amants-enfants de la dictature, la voyant comme une opportunité plus que comme une menace. La réplique de Cassian quand il retrouve cet ennemi acharné au milieu d'un climax chaotique de la saison 2 est un tel contrepied et dit d'un tel naturel. C'est bouleversant.

Aussi, autre idée parfaitement à sa place : le passage en camp de travail du héros lors de la saison 1. Ce qui s'annonce comme un réflexe facile d'épisodes filler et du passage Grande Evasion qui est payant sans se fouler m'a fait un peu peur, d'autant qu'il intervient après un haut moment de la saison. Mais cette embardée est intelligente et très prenante. L'espace carcéral est réinventé ; pas de cloaque glauque peuplés par des tarés en guenille mais des espaces immaculées aux lumières vives, des cellules impeccables et des costumes propres. Un piège insidieux et une mécanique de performance au travail impeccable, perverse. Et puis il ne faut jamais se priver d'une dose d'Andy Serkis acteur. Il sait ô combien donner vie aux doublures numériques (comme il l'a prouvé notamment dans cette même saga) mais a une intensité et une capacité d'incarnation tout aussi bluffantes sous ses véritables traits.

Et les moments de bravoure ne manquent pas, se permettant la bravoure hors des sentiers battus : un casse couvert par un phénomène cosmique qui enflamme l'esprit des autochtones, une cérémonie funéraire émouvante où un discours post-mortem fait tourner la foule du deuil à la colère, une manipulation politique qui provoque une révolution désirée par le pouvoir en place, un mariage soigné dans tous ses aspects et dans ses terribles coulisses.

Et le personnage de Luthen, incroyable chef d'orchestre de l'ombre, flippant, ambigu, manipulateur, sans pitié. L'indispensable rouage qu'il faudra un jour désavouer pour que la cause et ses chevaliers blancs conservent un narratif héroïque. Et son associée dévouée dont on découvrira le parcours dans une splendide rétrospective éclatée, et qu'on suivra plein de peine dans l'acte le plus terrible de sa vie.

Tout est dans le non-dit, les pensées sont tues et nous nous faisons notre histoire.

Et Cassian Andor navigue à vue dans cette partie d'équilibriste où la mort plane, partie d'échecs où l'information est la pièce maîtresse et où la patine du vieux film d'espionnage vient nous cueillir entre deux passages en vitesse lumière. Le héros arpente son chemin entre moments d'espoir, moments d'amour volés à l'époque, et vocation forcée, engagement étrange qu'il serait peut-être lui-même incapable d'expliquer. "Kill me or take me in", dira-t-il à un insurgé (les dialogues sont au diapason de l'ensemble, efficaces, sans esbrouffe).

Sa quête est en premier lieu celle d'un frère en recherche de sa sœur, et l'on sait ainsi qu'on le verra dans cette série embrasser des motivations plus universelles qui sont les siennes dans Rogue One (tourné avant, mais qui se passe après. C'est courant, par ici). Cet arc semble s'éteindre de lui-même, étrangement, et j'ai été surpris de voir cette piste abandonnée. Devenir simplement un regret tragique pour le héros.

J'ai lu toutes les théories que cette mise de côté avaient inspirées. Puis j'ai compris le fin mot en lisant à droite à gauche, même si je crois que les créateurs avaient des projets à ce sujet qu'ils n'ont pas concrétisés. Compris comment cette pièce s'imbrique parfaitement dans le puzzle émotionnel, et comment cette quête sans issue de la sœur justifie parfaitement la relation que Cassian aura avec l'héroïne de Rogue One.

Et ça, il fallait le faire. Nous faire trouver ce lien hors de la narration directe, après visionnage de la série Andor (en tout cas j'ai compris ce lien après, pour ma part), et nous faire comprendre comme ça magnifie une œuvre sortie plusieurs années auparavant...

C'est beau comme la création d'un nouvel univers lointain, il y a bien longtemps, en 1977.