La nécroproduction Hollywoodienne bouge encore

En 2002, avec 28 jours plus tard, Danny Boyle, encore habité par les images du 11 septembre qui viennent hanter certaines des scènes, se rend disponible à une étrange lucidité quant à son époque. Il choisit la caméra DV pour son film postapocalyptique, celle qui nous a permis de voir et revoir l’effondrement du World Trade Center. Il pressent ainsi la massification de l’image dans nos vies et dans l’espace public. 23 années plus tard, les images d’un génocide nous parviennent entrelacées avec des recettes de cuisine, des vidéos de Mario Kart et des épreuves d’un réel factice générées par intelligence artificielle. Au même moment, Danny Boyle en guise de clin d’œil au premier volet, filme 28 ans plus tard, la suite qui n’aura sur échappé à la nécroproduction d’Hollywood, sur iPhone 15 Pro Max. L’image Apple par son grain, sa fausse résolution et ses défauts nous hurle sa présence. Un sursaut de matérialité de l’image numérique qui offre une étrangeté. Elle semble par moment moins capter le réel que le reconstruire, en imaginant par algorithme ce qu’il se cache entre deux pixels. Un geste qui s’il ne représente pas une révolution enrobe avec justesse un long-métrage qui arrive par moment à s’extirper de son écrin à gros déploiement pour, lui aussi, se rendre disponible aux énergies de son temps.

Tout part d’une ellipse

Dans 28 jours plus tard, Jim (Cillian Murphy) se réveillait d’un coma pour se retrouver seul dans un Londres abandonné avant de faire face à des infectés nerveux et capable de courir. Soutenu par la nouvelle image numérique, Boyle promettait avec une esthétique renouvelée de filmer par le direct une infection, non plus zombifiante, mais hystérisante. Ses deux suites filent l’ellipse, 28 semaines et désormais ans plus tard. Au fur et à mesure l’univers s’émancipe du contemporain, respectant ainsi l’éthos du film de zombie : vider pour voir. Numériquement réduite et concentrée aux plus simples relations de subsistance le postulat est que l’humanité se dévoilerait dans son état de nature.

En 28 années les survivants sont passés de la ville abandonnée et sa proche banlieue au village fortifié, d’inspiration moyennageuse isolé sur une ile, reconduisant un imaginaire des ruines, aux accointances réactionnaires, supposant une régression de l’ordre social. L’ellipse est aussi l’occasion pour Boyle et Garland de prendre leur distance avec la charge symbolique et signifiante habituellement accrochée au genre zombie. La société déjà effondrée peut désormais faire face à ses propres thématiques et notamment ici, la place de la masculinité dans un contexte où celle-ci se trouve exaltée. Une proposition dont on appréciera la « subtilité » avec laquelle elle est introduite, lorsqu’en ouverture un enfant, voyant son père prêtre accueillir avec une joie toute chrétienne l’idée de se faire dévorer, se cache de la horde d’infecté et dit :

« Mon père pourquoi m’as-tu abandonné ? »

Dans l’acte final de 28 jours plus tard, Boyle proposait un renversement de sa mise en scène en filmant Cillian Murphy à l’aide de procédés esthétiques qu’il réservait jusqu’ici aux infectés. Il consommait formellement de cette façon la porosité, inhérente au genre, entre l’homme et la créature qui le pourchasse. 28 ans plus tard creuse cette tranchée de l’apocalypse comme matrice d’une transformation en explorant comment la masculinité s’épanouit dans un univers où l’homme est ramené à un état de proie. Boyle et Garland porte donc l’ambition d’ébranler l’imaginaire postapocalyptique reposant bien souvent sur la nécessité de s’abandonner à la violence pour survivre. Une attitude qui va souvent de pair avec un virilisme exacerbé, se présentant le mieux à même de porter un tel projet. Pour se faire, ils convoqueront les formes, déjà bien essorées, des récits de passage à l’âge adulte comme potentialité d’un basculement vers une incarnation renouvelée de la position sociale masculine. La première est celle du rituel initiatique.

Jamie (Aaron Taylor-Johnson) emmène son fils de 12 ans Spike (Alfie Williams) tuer ses premiers infectés sur le continent afin qu’il puisse suivre les pas de son père. Mais alors qu’ils quittent le village en traversant à pied la digue qui les sépare du reste du Royaume-Unis, la musique Boots composée par le groupe Young Father invoque dans un chant martial des injonctions militaristes : « (Boots--boots--boots--boots--moving up an' down again!) There's no discharge in the war! ». Le montage s’accélère et aux plans expressifs, typique du cinéma grandiloquent de Boyle, s’ajoutent des reconstitutions historiques d’armée royale bandant leurs arcs (arme qu’utilisent également Jamie et Spike), des archives de guérilla urbaine et des soldats marchant au pas. Boyle disjoncte l’excitation grandiose qu’aurait dû susciter cette première sortie à travers une dramaturgie musicale disproportionnée mettant en parallèle les discours bellicistes et l’obsession viriles du père. Jamie le soldat, sans émotion, dur et courageux, qui tue par nécessité pour venger son passé envenime son fils, né après l’apocalypse, qui se confronte à ce qui est pour lui l’ordre naturel du monde. Cette opposition de point de vue se fera sentir dans l’appréhension qu’a Spike avant de tuer son premier infecté. Outre l’inexpérience c’est aussi l’émotion d’abattre pour la première fois ce que lui considère comme une créature vivante, à l’apparence manifestement trop humaine, là où son père est lui insensible à leurs morts.

Mais alors qu’ils s’apprêtent à rentrer après une sortie fructueuse faite d’exécutions faciles les, désormais, deux hommes rencontrent un « alpha » comme les « mâles alpha », ces figures masculinistes d’extrême droite (cocasserie pointée du doigt plus tard dans le film par un autre personnage). Une nouvelle espèce d’infectée sur qui, selon Jamie, le virus a agi comme des « stéroïdes ». Ils sont plus grands, plus forts, plus intelligents et dotés d’organes génitaux surdimensionnés. Une hiérarchie subjective et absurde - un est humain, l’autre contaminé - qui n’a pour objectif que de renforcer dans l’ordre social la position d’homme de Jamie. Tel les massacreurs de lion ou d’éléphant, tuer celui que l’on désigne comme « alpha » et, invariablement, dans leur imaginaire, on le dépasse.

Une rencontre qui est l’occasion pour Boyle de déployer toute l’efficacité de sa mise en scène nerveuse faite de gros plans, de cadres bigarrés et d’effet panoramiques esthétisants chaque tir réussi sur un infecté. Un surlignage du meurtre comme réussite qui n’est pas sans rappeler les « killcam » que l’on retrouve dans certains jeux vidéo récompensant le joueur qui a réussi à vaincre son adversaire. Une inspiration vidéoludique traversant l’entièreté du film qui n’est pas anodine pour Garland déjà embauché pour l’adaptation prochaine du carton planétaire Elden Ring. Les désormais incontournables deux volets de The last of us, mais aussi Death Stranding et son personnage qui transporte un bébé à travers les États-Unis ou God of War et son duo père-fils cherchant à faire leur deuil à travers un déploiement de violence. Nous voyons peut-être là l’héritage d’une vie confinée, dont il est facile de penser qu’elle a irrigué le film, lors de laquelle toute une partie de l’occident s’était tournée vers les jeux-vidéo pour passer à travers l’ennui.

La filiation comme déconnexion

Sa victoire sur l’ « alpha » est l’occasion pour Jamie de voir sa masculinité portée au nu lors du banquet traditionnel où il sera recomposé par de l’alcool, de la nourriture et des ébats extraconjugaux. Une attitude que Spike réprouve et qui sonne la traditionnelle désillusion de son entrée dans le monde adulte. C’est l’occasion pour Garland et Boyle de retrouver les rails de leur récit d’initiation. Spike découvre que son père refuse d’emmener sa mère Isla (Jodie Comer) atteinte d’une maladie mystérieuse voir le Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), vivant non loin de là et contre les règles du village, il décide tout de même d’emmener sa mère. Un renversement de la hiérarchie familiale où le fils prend en main le rôle de son père désavoué qui laisse encore une fois éclater la grande subtilité de l’écriture de Garland et Boyle. Jamie frustré de voir Spike le menacer, laisse parler ses émotions en frappant dans un mur puis court dans l’eau en hurlant lorsqu’il découvre que sa famille est partie sans lui.

Malgré tout Boyle et Garland arrivent à suffisamment épurer les côtés les plus éculés de ce schéma tout tracé pour qu’il ne devienne pas trop pénible. Ce qui n’empêche pas certaines facilités notamment dans l’écriture d’Isla personnage de mère représentante d’une parentalité alternative. On retrouve ici l’obsession de Garland pour les figures féminines protectrices et maternelles (centrale au parcours du personnage de Kirsten Dunst dans Civil War par exemple) allant jusqu’à réactiver la figure de l’accouchement comme passage vers un nouvel espoir. Alors qu’ils sont perdus Spike, Isla et un soldat trouvé sur le chemin découvrent une infectée enceinte sur le point d’accoucher. Prise d’instinct maternel Isla l’aide, avant que celle-ci, une fois le bébé non infecté né, ne redevienne agressive et se fasse tuer par le soldat. Une scène typique du cinéma de Boyle qui saute la vraisemblance pour jouer sur la ligne d’un symbolisme outrancier tout en prenant la forme d’une pilule ouvertement trop grosse pour être avalée. Un décalage bienvenu avec le blockbuster moderne aseptisé, devant lequel on a du mal à immédiatement se positionner et qui, comme pour la scène de la digue, fait office d’une percée hors des sentiers battus. L’accouchement terminé, un « alpha » amorce une nouvelle scène d’action introduisant le personnage de Kelson, préférant l’endormir plutôt que de le tuer, et la dernière étape de l’initiation de Spike : l’acceptation du deuil.

« Il y a eu tant de morts »

Ancien médecin, vivant seul et sans barrière qui le sépare du reste du monde, Kelson incarne un autre possible de la ruine. À l’inverse du village, duquel viennent Spike et sa mère, qui a embrassé une forme de continuité à la civilisation, sous la forme d’une poche protégée d’un extérieur hostile – duquel Boyle absente l’autoritarisme latent - Kelson est lui méticuleusement habité par la mort et ce qu’il en a vu. Il vit entouré d’ossements qu’il récolte, nettoie et agence dans ce qu’il nomme son « memento mori ». En marchant une nouvelle fois sur un fil proche de l’absurde et du Grand-Guignol - comme le faisait également, dans un tout autre registre, Sunshine - Boyle offre ce qui est sans doute à mes yeux l’une des plus belles scènes de son cinéma.

Après avoir diagnostiqué à Isla un cancer généralisé, Kelson en l’incapacité de la soigner, propose de la tuer. Il endort alors de force Spike puis le réveille en lui donnant, le crâne blanchi de sa mère afin qu’il lui trouve une place dans le memento-mori, « la plus belle place ». Un rappel au prosaïsme de la mort qui donne, presque, à rire en nous rappelant une certaine absurdité des restes de l’absence de vie. En comparaison aux différentes tueries qui ont pris place jusqu’ici, le film prend le temps de considérer la fin d’une existence. Alors que Spike escalade la pile de crânes, le soleil se lève à l’horizon. Il positionne l’ossement de sa mère en sa direction et y dépose un baiser. Un moment au bord de la raison qui arrive à tenir malgré les forces contraires qui s’exercent entre la simplicité du geste et la forme pompière, notamment la musique, qui l’accompagne.

On ne peut bien sûr pas échapper dans l’analyse de cette scène au Covid-19, grand moment de désacralisation néolibérale de la mort, l’imposant comme un chiffre de plus à mettre en balance avec la progression du PIB. Toutefois on sent qu’un autre cœur bat sous cette surface. Boyle apparait à ce moment habité par le poids d’une catastrophe, moins celle contemporaine que celle d’un devenir proche et terrifiant. Il nous propose alors quelque chose que le cinéma de zombie nous a rarement offert. La vision d’un homme qui, face au désastre, a été profondément changé et qui pour continuer à survivre se force à atteindre ce qu’il considère comme une paix intérieure et une forme supérieure d’existence stoïcienne. Kelson, manifestement déplacé par l’apocalypse est à la fois fondamentalement sympathique et dérangeant. Une rugosité que l’on ne s’attendait pas à retrouver ici et qui démontre la capacité de Boyle, comme il avait su le faire pour 28 jours plus tard, à se rendre disponible au-dehors.

Epilogue

28 ans plus tard dans un moment où le cinéma à grand spectacle américain semble en panne, incapable de proposer un quelconque horizon, est également un défi pour la critique. Un blockbuster qui indéniablement sait être généreux de propositions tout en restant engoncé dans les impératifs économiques de son budget et d’une franchise à réanimer. L’épilogue, sous forme d’avant-gout d’une suite, aussi amusant qu’il puisse être avec ses Power Rangers chasseurs de zombie n’en est pas moins le symptôme d’un film qui le reste du temps arrive à masquer convenablement sa maladie.

Pour autant je remercie Boyle et Garland de ne pas avoir su trouver leur équilibre, car il apparait d’autant plus exaltant de voir un film s’extirper de force de son canevas quitte à échouer. 28 ans plus tard arrive à nous offrir des sursauts de vie, des coups de génie, des absurdités ou des fautes de gout, car Boyle a fait le choix pour certaines scènes (la digue, l’accouchement ou le memento-mori) de la frontalité. Il donne ainsi davantage l’impression qu’il se bat contre sa propre lourdeur et celle de Garland afin de créer des percées dans le blockbuster, quitte à tomber dans le kitch, qui ont au moins le bénéfice de le saboter plutôt que d’essayer de pirater une forme qui finit toujours par s’adapter à la résistance qu’on lui oppose.