Han t'es bête loome.

Précédemment...

Et plus récemment...

L’inversion sera par ailleurs source l’inspiration pour le retour cinématographique de Jordan Peele à la réalisation, avec Us. Se voulant moins engagé et davantage ancré dans une perspective de fable surnaturelle entourant des thématiques liées à la théorie du complot, il s’agit d’une sorte de slasher remodelé. Nous pouvons, en effet, facilement y identifier un récit de film de traque et de disparitions – puisant ainsi dans un récit formel à la manière d’un slasher classique –, pour autant, le scénario se base essentiellement sur la suspicion des protagonistes, lorgnant momentanément vers la paranoïa, à l’encontre d’un groupe d’individus leur étant en tout point similaire, et aboutissant sur un twist complexe. Il s’agit du principe même du mindfuck. À l’image même des codes de cette sous-catégorie, le groupe ethnique suivi par les spectateurs est en proie à une certaine décomposition : nous suivons la famille afro-américaine Wilson, laquelle se retrouve face à son propre double masqué, déclenchant une suite d’événements désastreux qui ne semblait d’abord être que le fruit de la paranoïa d’Adelaide, la mère de la famille victime d’une rencontre traumatisante au sein d’un parc d’attractions lorsqu’elle était enfant. Nous suivons par la suite la famille, traquée par son double intégral, souhaitant prendre sa place dans la vie courante, ou comme elle dit, « retrouver » sa place, suggérant fortement son existence antérieure en dehors d’un univers parallèle. Le twist en question nous révèle que ces doubles masqués (aussi nommés doppelgängers, ou « les Reliés », dans la version française) sont les fruits d’une expérience de fête foraine ratée mise en place des décennies auparavant par le gouvernement américain et qui visait à contrôler le public. Ainsi pendant des décennies, « les Reliés » ne pouvaient que reproduire chaque fait et geste de leurs homologues de surface. Le récit se conclut sur le stratagème d’une des membres des Reliés pour s’échapper de leurs installations souterraines et vivre en terre ferme (sous forme de flashback) : la mère du groupe, Red, parvient à faire venir Adelaïde, la mère de la famille Wilson, et pendant qu’on la retient sous terre, Red s’en approprie le nom et la parure ; par conséquent, les spectateurs comprennent alors que Red est la véritable Adelaïde depuis le début du récit. Peele, parvient, à travers cette suite de procédés narratifs audacieux, à retenir notre attention sur les différentes couches de communautés objet de miséricorde, et n’hésite pas à les confronter. On nous montre ainsi un groupe de minorités opprimées (en l’occurrence, les Reliés), sous un groupe de minorités sans histoire (en l’occurrence, les Wilson). Cette démarche de représentation relève du contre-stéréotype, puisque, bien que le film essaye de nous persuader que c’est la famille Wilson qui est à plaindre, il nous fait surtout dissimuler le vrai rôle de la victime dans cette histoire, donc, un cas de misère bien moins évident que ce que nous envisagions dans un premier temps.

Par cette valorisation radicale de la communauté afro-américaine à laquelle Peele s’illustre depuis le début de sa carrière de réalisateur, une distinction a été réalisée, lui consacrant une catégorie à part entière. La journaliste Aline Mayard l’a rédigée comme tel :

[…] Je pense que l’horreur [que les cinéastes Noirs] écrivent est plus encline à être liée aux questions de race. Et le cinéma d’horreur tend naturellement à mettre en scène les parties les plus sombres de la société, ce qui inclut le racisme et les préjugés. Le black horror est à mettre en parallèle avec le woke horror, qui touche à des sujets comme le sexisme, l’homophobie, la xénophobie. Le woke horror et le black horror reflètent les préoccupations actuelles et aident le genre à se renouveler.

Cette sous-catégorie qu’est le black horror se réfère, si on se fie à la définition de Mayard, des problèmes sociétaux relatifs aux individus racisés comme d’outils pour diffuser une certaine idée de la société contemporaine. Cette définition va à contre-courant des questionnements que propose Célia Sauvage, chercheuse et spécialiste en études culturelles américaines : « Comme le suggère en effet Jordan Peele, « tout n’est pas une question de race ». Mais peut-on pour autant « passer à autre chose » et regarder ces personnages afro-américains comme des « gens tout simplement » ? En effet, [Us] semble, au contraire, interroger le paramètre de la race. […] [Le film] s’inscrirait à contre-courant des analyses du cinéma d’horreur contemporain dans lequel la race des monstres, des victimes et des héros est principalement indéfinie ». Elle interroge la potentialité de s’intéresser à un tel film sans que l’ethnie de ses personnages ne fasse objet d’observations. Le vecteur commun de tous les films appartenant cette catégorie, est d’avoir une prise de position avisée sur son sujet, c’est-à-dire qu’ils en prennent la défense sous une pluralité de formes. Par ailleurs, au même titre qu’un Chris Washington, au nom fortement allégorique, l’appropriation nominale exécutée par « les Reliés » n’est pas fortuite : ceux-ci sont dénués de patronyme et semblent au premier abord ne porter aucune histoire. Au contraire, Wilson est l’un des patronymes les plus répandus aux États-Unis, étant par ailleurs associé au 28e président du pays, issu du Parti démocrate et premier président sudiste depuis 1849, ce qui lui a valu d’obtenir un héritage jugé raciste par certains observateurs. Deux branches de la communauté afro-américaine s’y retrouvent alors ; celle subissant l’héritage sudiste (les Reliés), et celle qui, sans le savoir, doit son nom et son train de vie à l’autre (les Wilson). Jean-Loup Amselle écrit à ce sujet : « Les noms ont une histoire ; il y a des conjonctures et des situations locales qui font qu’un nom est adopté par les uns, refusé par les autres ». En cela, la scène finale du Candyman original, en tant que récit fantastique, se sert des spécificités de ce registre pour aboutir à une résolution finale apte à « échanger les rôles », au prisme du nom (un mononyme) de la créature. Effectivement, dans la scène en question, suivant celle de la confrontation entre celui-ci et Helen aboutissant sur un brasier, nous découvrons que c’est l’esprit de la jeune femme qui a remplacé celui du Candyman, c’est-à-dire, en tant que spectre apparaissant lorsque son nom est prononcé cinq fois de suite devant un miroir. À ce stade du film, nous connaissons les circonstances du désarroi de Daniel Robitaille, le futur Candyman, à savoir, celui d’un homme tué en raison d’un amour incompatible et irremplaçable. Sur-ce, c’est une femme blanche, rappelant à la victime sa bien-aimée, qui doit désormais porter le fardeau, puisqu’elle est finalement tout aussi coupable que lui de l’amour illégitime qu’ils ont entretenu. Le remake de Nia DaCosta donne sens à cet effet de déshumanisation tout au long avec un usage régulier des effets d’ombres chinoises. Cet usage a pour effet de rappeler la mutation des personnages, essentiellement noirs ici, alors qu’ils étaient majoritairement blancs dans le film original. Ce remake donne sens aux conclusions que le spectateur tire de ce dernier, c’est-à-dire condamner les actes racistes en réappropriant aux afro-américains une légende qui les allégorise. Le twist final nous dévoile effectivement un Candyman justicier. Les tensions dépeintes deviennent ainsi intracommunautaires, étant en tout point similaires à celles d’Us. À titre comparatif, ce dernier et Get Out plus particulièrement, dans une volonté de réalisme, lorgnent pour autant souvent vers l’insensé, de sorte à tourner en ridicule les antagonistes et à servir une pâte d’ironie. La nuance réside dans le fait que dans Get Out, les hommes non-blancs suscitent la jalousie des hommes blancs, tandis que dans Us, les hommes non-blancs servent de modèle pour un groupe d’individus – voire de cobayes – blancs. Cette curieuse variation du dispositif hollywoodien du cinéma d’épouvante se justifie par une notable évolution des ressorts cauchemardesques :

Ce n’est pas tant un contexte social qui explique ces changements que la volonté de sortir du dispositif [hollywoodien classique],

comme l’écrit le professeur Joachim Daniel Dupuis. Vis-à-vis de cette ambition à varier les registres sans perdre le fil du propos initial, le premier film maintient un véritable rythme de film d’angoisse la majorité du temps. Peele chamboule la donne à la fin, c’est-à-dire à partir du moment où l’angoisse est convoquée à son apogée et où le danger est explicitement présent, se signalant avec des plans étroits rappelant ceux de Shining (Stanley Kubrick, 1980), croisant la convocation des sciences, précédemment évoquée, à un dénouement des plus morbides. Ils ancrent le film dans le genre horrifique classique alors qu’il y émanait jusqu’alors essentiellement des caractéristiques de thriller. Le dévoilement brusque de l’argument de la supériorité intellectuelle des Noirs est à l’image, selon Jordan Peele, des risques du retour des actes racistes dans une Amérique soit disant passée au-dessus de tout cela, ambition similaire à celle d’Antebellum. Effectivement, il souhaitait ainsi dénoncer singulièrement les « mensonges post-raciaux », déclarant à ce sujet ne pas se soumettre à un tel constat, pour évoquer le racisme montant dans le pays :

Les gens se disent : maintenant on a un président noir, c’est bon, on a dépassé tout ça.

C) Une pluralité des registres influencée

Cette représentation clairvoyante des aptitudes des minorités procède par la mise en scène d’une multitude de points de vue, l’expérience des cinéastes ayant son rôle à jouer dans la réalisation. Même si, comme nous avons pu le voir plus tôt, les films du corpus appartiennent à une vision tranchée de leur sujet, les attributs du cinéma d’horreur parviennent à rendre pluriel les différents degrés de lecture, et notamment, les différents angles d’attaque du propos. En effet, au dépens d’une galerie plurielle de sensibilités possédées par les spectateurs, on attribue au film une couleur précise, lorgnant soit vers un résultat austère et on-ne-peut plus sérieux, soit, au contraire, un film à suspense teinté d’humour noir. C’est aussi une question de discours. Nous avons tendance à penser que plus les propos véhiculés se révèlent optimiste, plus le film s’avère chaleureux dans sa mise en scène. Pourtant, nous constatons généralement le phénomène inverse dans les films d’horreur : les productions les plus honnêtes sont souvent les mieux placées pour traiter les sujets les plus universels. Nous noterons notamment que :

[…] l’objet de fiction […], par sa nature métaphorique, peut nous aider à penser notre époque, car il en est distant. Le zombie l’illustre à merveille : s’il est fils de notre culture, il est aussi une figure extrême et décalée, et en cela amusante, rigolote, divertissante. L’extrême, en étant ainsi distant de notre quotidien, en choquant notre imaginaire, voire notre société, s’offre donc comme un détour pour la regarder.

Cette définition démontre la pluralité de réactions que le zombie suscite, et à elle seule, celles que les personnes marginales suscitent. L’exemple du zombie comique, provoquant l’hilarité du public plutôt que sa peur, sera davantage exploité dans Zombie : Le Crépuscule des morts-vivants (1976), deuxième opus de la saga des zombies de Romero, bien que ce film-là porte davantage une portée critique assumée de la société de consommation, plutôt qu’une portée politique sous-jacente. La réception de ce volet fut tout l’inverse de celle de son aîné La Nuit des morts-vivants, qui lui est un pur film d’épouvante, marqué par très peu de scènes sanglantes et sans ironie aucune. Ce phénomène de « déshorrification », qui n’est guère singulier au cinéma américain, se voit développé d’année en année. Clive Barker, auteur du récit folklorique de Candyman adapté par Bernard Rose puis par Nia DaCosta qui, rappelons-le, dénonce un groupe d’hommes blancs en tant que responsables de l’état dans lequel le personnage éponyme se trouve. À titre comparatif, les deux films de Peele, dans une volonté de réalisme (plus particulièrement dans Get Out), lorgnent pour autant souvent dans l’absurde : les jeux de faux-semblants dominent l’environnement filmé, les clichés scénaristiques, tels que nous venons de les examiner, sont recyclés à outrance, et les twists finaux sont volontairement plus ou moins surréalistes. Au sujet de l’hybridation de clichés dans Get Out, une étude minutieuse du film écrit, par rapport à l’ouverture perçue sous cette dimension :

[…] [Get Out adhère à de nombreux tropes usés du film d'horreur. Avant les titres, avant même que l'on nous présente les protagonistes, Rose et Chris, le film s'ouvre sur un long plan d'un trottoir de banlieue déserté la nuit. La caméra recule lentement et nous entendons la voix d'un homme afro-américain qui parle au téléphone. Il semble chercher une adresse, mais il est agité, anxieux, disant au téléphone : « J'ai les doigts engourdis ici ». Ce qui pourrait sembler être une banlieue idyllique et paisible est pour un homme noir tout le contraire ; à travers ses yeux, la rue semble effrayante. Une voiture s'approche lentement et il commence à paniquer, réalisant que ces banlieues ne sont pas sûres pour lui. Il se dit de continuer à marcher, mais ensuite, dans la peur, se retourne pour éviter la voiture blanche. Bien sûr, cet homme a raison d'avoir peur - quelques instants plus tard, il est enlevé par le conducteur de la voiture blanche, qui porte un casque blindé menaçant.] […] [Pendant que cet enlèvement se produit, une chanson entraînante de 1939 : Run Rabbit, Run Rabbit, est jouée sur la bande sonore, créant une sorte de frisson discordant - cet appariement discordant, en effet, relie ce moment du présent cosmopolite soi-disant moderne au passé. Comme si cette scène ne suffisait pas à nous avertir des horreurs à venir, les paroles elles-mêmes pointent le danger, racontant l'histoire d'un lapin sans défense tué par un fermier.].

La présente étude démontre que la scène d’ouverture du film suggère dans un premier temps que le manque de confort de l’homme non-blanc ne provient pas nécessairement de l’homme blanc en lui-même, mais des préjugés et des craintes du premier. Mais dans un deuxième temps, Peele justifie l’anxiété du personnage, induisant ainsi partiellement les spectateurs en erreur en les faisant envisager un pamphlet classique sur les crimes de l’homme blanc, sans que nous ne puissions appréhender le grand retournement final. Tous les ressorts utilisés pour surprendre le spectateur se basent sur le positionnement de la caméra dans ce qui nous est montré, passant obscurément d’un camp à l’autre avec beaucoup d’ironie. Ce savant mélange de registres au service d’un discours critique fait délibérément usage des clichés pour témoigner de la relative évolution de son art, et se révèle salué par une étude bioéthique du cinéma :

Get Out, ce jubilatoire film de Jordan Peele, nous montre à quel point les projets d’augmentation de l’individu disent quelque chose des peurs, des fantasmes et des préjugés d’une société, mais aussi de ses clivages sociaux et politiques. Mais ce n’est pas tout : les technologies, surtout lorsqu’elles s’appliquent à l’homme, expriment également des présupposés métaphysiques. L’idée d’homme augmenté ne semble donc pas pouvoir se prévaloir de la moindre objectivité. Et la figure du savant fou, que Peele reprend ici avec de très nombreuses allusions à l’histoire du cinéma […], exprime toujours ce qu’il y a d’arbitraire dans les rêves de transformation radicale de l’humain. À travers cette histoire de vieux Blancs s’offrant une nouvelle naissance en faisant greffer leur cerveau sur le corps de jeunes Noirs, Jordan Peele a souhaité déconstruire le mythe d’une Amérique post-raciale que l’élection de Barack Obama avait fait naître. Plutôt que de s’attaquer au racisme dans sa forme brute, méprisante et haineuse, Peele évoque une forme de racisme plus retorse, tout aussi courante, qui fait que les Noirs sont rendus exotiques et idolâtrés, comme il l’explique dans le numéro de novembre 2017 des Cahiers du cinéma.

Le film a été écrit en pleine ère Obama, dans la perspective que Trump le succède. L’acteur Daniel Kaluuya a par ailleurs accepté le projet puisque le scénariste « [parvenait à rendre compte du racisme ayant trait à de la paranoïa] ».

De même, nous retrouvons cet humour noir dans Us, avec ses contre-stéréotypes jouissifs et ses séquences d’angoisse oppressantes souvent accompagnées par un élément nuançant la dramatisation. Nous pouvons par exemple citer cette scène où Kitty rencontre son double surgissant au premier étage de la maison, séquence accompagnée par un morceau enjoué du groupe de hip-hop N.W.A. intitulé Fuck tha Police, alors que la jeune femme venait de réclamer à appeler la police. Cette scène, au ton très ironique, a pour fin d’amorcer le rôle minimal des forces de l’ordre dans le récit, au prisme de sa bande-son. Cette séquence met aussi en avant la destruction des biens que possède la famille Wilson s’apparentant à des symboles de richesse, comme la table en verre, le club de golf et l’équipement hi-fi dernier cri ; il s’agit d’une attaque ouverte contre la bourgeoisie américaine. Ce ne sont que deux exemples parmi d’autres de différentes prises de position traduites par le prisme de la musique, dont Jordan Peele fait incommensurablement l’usage pour multiplier les degrés de lecture de ses films, en complément des images. Dans ce même film, un autre moment très symbolique fait usage d’une procédure musico-visuelle ; Kitty et Josh Tyler (interprétés par Elizabeth Moss et Tom Heidecker), couple blanc et amis des Wilson, sont assassinés par leurs doubles, scène au cours de laquelle le titre Good Vibrations, des Beach Boys, peut être entendu. L’inscription de ce titre emblématique de la pop psychédélique des années 1960 se fond dans une séquence d’affront entre deux couples blancs, là où par la suite, les Wilson seront traqués par leurs doubles avec en guise de fond le titre de N.W.A. s’attaquant de manière virulente les violences policières et la bourgeoisie américaine. La première semble témoigner d’une certaine euphorie que suscite la mort des « vrais » Wilson auprès de leurs doppelgängers, nous octroyant alors le point de vue non pas des protagonistes, mais des antagonistes ; la seconde s’appuie sur un procédé similaire en traduisant la fureur des clones à l’encontre d’une justice qui ne remplit pas ses fonctions. Les bornes entre le statut de héros et celui d’antihéros demeurent dès lors floues, par rapport à Get Out qui ne semait aucun doute quant à la nature de ses personnages. Le superviseur musical, Mike Knobloch, témoigne à ce sujet :

[Dès le début, quand [Peele] a écrit le scénario et en remontant aux premiers jours de la production, je ne me souviens pas d'un moment où Good Vibrations n'était pas la chanson qui allait aller dans cette séquence. Parfois, il y avait des conversations pour savoir s'il fallait envisager d'autres options pour n'importe quel endroit du film. Mais de tous les spots de chansons, Good Vibrations était celui qui était le plus enfermé. Entre l'attitude de la chanson jouant contre le type pour le visuel, il y avait clairement des intentions très délibérées du point de vue de Jordan sur la raison pour laquelle c'était une grande création choix pour cette séquence].

L’extraordinaire côtoie le réaliste dans cette séquence remploie de paradoxes, faisant l’effet d’une boucle infinie, dans laquelle il n’est même plus question de lutte entre les races, mais de lutte interraciale. Le cinéaste justifie en ces termes l’effet de cette contradiction :

[L’horreur garde souvent les pieds sur terre, et c’est aussi l’approche que j’aime utiliser pour la comédie. Il peut se passer un truc hallucinant qu’on approprie à la réalité, c’est ce qui se passe avec Us].

Dans ce même film, les doppelgängers ne sont nullement traités comme des méchants de facture classique, contrairement à ce que suggère une telle intrigue dans un premier temps. Dans ce même temps nous décelons une profondeur de champ révélatrice de l’état par lequel Peele souhaite nous imprégner dans le mystère de ces figures néanmoins antagoniques en signalant leur présence mystique dès que l’intrigue démarre. Effectivement, lorsque nous découvrons les Wilson, nous apercevons, sur le capot de la voiture où roule la famille afro-américaine, un motif amorçant de suite le groupe humain que nous nous apprêtons à suivre ; il s’agit d’un autocollant blanc indiquant que la voiture est occupée par une famille. Deux hypothèses peuvent être tirées de ce plan très court ; dans un premier temps, nous pensons juste qu’il s’agit d’annoncer avec quel type de groupe de personnages le spectateur va passer ces deux heures, pour rapidement réaliser que l’autocollant blanc ornant l’arrière de la voiture contraste avec la véritable ethnie de la famille Wilson. Dans un second temps, plus précisément lorsque la famille de clones intervient dans l’intrigue, nous faisons le lien avec la première image évoquée ci-dessus et réalisons que dès que le début, la famille Wilson est en proie à une autre famille déjà présente de manière intrinsèque. Un groupe en cache un autre et c’est par une figure mouvante, celle de la voiture, que nous en constatons l’inéluctabilité.

La question du point de vue est primordiale dans le dyptique de Peele puisqu’elle transparaît dans la mise en scène, afin de condenser une multitude de points de vue dans une même œuvre. Get Out, par exemple, fait directement usage de la vue subjective : tout d’abord, elle se manifeste implicitement au plan qui lance réellement l’intrigue. En effet, quand le couple arrive chez les parents de la jeune femme, la caméra reste au loin, comme si l’observateur était diégétique, soit omniscient, soit au contraire obligé de se tenir à l’écart de ce qui se passe. S’agirait-il sinon du spectateur, dont le vice porterait sur la disparition en puissance des deux personnages ? Ou alors, le film souhaite-il seulement le tenir à l’écart d’une éventuelle séquence horrible ? À cela, s’ajoute le motif de l’appareil photo : en effet, le personnage de Chris est photographe et c’est cela qui va le sauver quand il et face à l’un de ses ravisseurs dans la scène finale. Il détiendrait ainsi « la vérité », c’est-à-dire le pouvoir de capter le réel dans son état brut, sans concession possible, comme au moment où il photographie la grand-mère gouvernante hypnotisée à la construction mystérieuse plus tôt. Ce souhait de s’inscrire dans une dimension réaliste de l’horreur croise celui de la croiser avec des touches humoristiques relevant directement de l’absurde :

[L’horreur garde souvent les pieds sur Terre, et c’est aussi l’approche que j’aime utiliser pour la comédie. Il peut se passer un truc hallucinant qu’on approprie à la réalité, c’est ce qui se passe avec Us].

Enfin, la question du point de vue passe également par des motifs non-humains ; singulièrement, nous retrouvons la figure animale, occupant une certaine place dans au moins deux films de notre corpus. Par exemple, au cours de la scène comprenant l’élément déclencheur de Get Out, nous assistons au déploiement d’un cliché de l’horreur singulièrement réarrangé. Effectivement, le cliché du chevreuil percuté en pleine route demeure très classique dans les films d’horreur : intervenant souvent de nuit, il aboutit à une forme de fatalité qui s’abattra sur les acteurs de l’accident. En l’occurrence, la séquence intervient de jour, et on établit un rapport ambigu entre ce chevreuil mort qui reviendra hanter Chris en songe, et l’effet de revanche qui se produira. C’est un plan, de nuit cette fois, dans les bois, témoignant d’une présence spectrale ; bien que réaliste – surtout psychologique – on y note la convocation de quelques touches de fantastique à travers ce rêve. Ainsi le spectateur réalise rapidement que le caractère fantaisiste de l’œuvre n’est qu’illusoire et que le cauchemar auquel il assiste se veut bien réel. À ce sujet, lorsqu’il fut interrogé sur le sens de la figure animale dans ses longs-métrages, le réalisateur réplique : « Les animaux, dans mes histoires, représentent pour moi cette bataille entre la science et la religion […] Une abomination : une métaphore de l’humanité ». Ainsi, dans Us, nous retrouvons, dans le générique, un effet de transition avec un lapin, dont on ne voit que l’œil dans un premier temps et à partir duquel la caméra va effectuer un travelling arrière sur les autres cages. Cet instinct animal est similaire à celui de Get Out.

Conclusion

La portée politique de cette vague cinématographique amorcée par Jordan Peele possède ainsi une multitude de degrés de lecture aptes à exposer les deux ethnies majoritaires du continent Américain, renvoyant ainsi au public à la fois ce qu’il est, et son contraire. Cette partie nous a permis d'étudier minutieusement l’impact d’une critique des stéréotypes de la part d’artistes directement concerné par ceux-ci, œuvrant donc dans des projets inspirés par ce désir d’évolution des représentations. En donnant la parole à ces artistes, se voient soulevées des questions qu’un artiste issu des majorités raciales et socialement aisé n’aurait pas nécessairement eu la décence de poser. Dans une œuvre d’une ampleur aussi vaste, tout n’est que représentation, que ce soit les poncifs du genre ou ceux des caractères qui ne cessent d’être étudiés. La représentation d’un contexte particulier permet à la production d’être inscrite dans l’air du temps, une pratique essentielle pour accompagner la notion de déségrégation raciale, parallèle à celle de déconstruction cinématographique. En outre, le travail sur le rapport entre l’image et le son a un effet ouvertement ambigu vis-à-vis du sens qu’il souhaite donner au discours ; il alterne ainsi entre l’affirmation et le plaidoyer. Nous avons par ailleurs eu l’occasion de démontrer que ce bouleversement des représentations passe en grande partie en brossant un large rapport entre l’image et le son ; la musique, effectivement, porte un double fardeau, puisqu’elle peut être à la fois entendue comme un cocon, dans lequel se conforte un personnage mis en rapport avec un bout de sa culture, et comme un violent outil stigmatisant, cantonnant par allégorie une communauté à des motifs culturels lui collant à la peau. Certains stéréotypes que nous venons d’étudier semblent avoir été traités de sorte à automatiquement inverser les rôles en guise de réponse. En effet, l’antistéréotype du Noir intelligent, par exemple, est enclin à lui attribuer un impact élogieux. Plus généralement, c’est soit parce que ces stéréotypes sont perçus sous un angle différent de la norme, soit parce qu’ils tournent les aptitudes d’une communauté généralement stigmatisée à leur avantage. Se pose alors la question de la légitimité à faire l’éloge d’une certaine ethnie, lorsque c’est en défaveur d’une autre, même au dépens de l’Histoire. L’heure de la réconciliation n’a-t-elle pas encore sonné, si on en croit ce que ces films suggèrent ? Ce n’est pas l’intelligence d’un personnage qui fait de lui un héros, mais davantage son attitude.

Ainsi, dans un développement plus étendu, et accompagné de deux parties complémentaires – à savoir, une pré-partie et une post-partie –, nous reviendrons plus précisément sur les sources du stéréotype racial au cinéma, ainsi que les limites de ladite déconstruction, notamment vis-à-vis des communautés visées par une éventuelle critique.